Özel Röportaj
Özel Röportaj
Geçtiğimiz günlerde Pilevneli Galeri’de açtığı Makine Hatıraları sergisiyle sanat dünyasının gündemine bomba gibi düşen dijital sanatın öncü isimlerinden Refik Anadol ile eserlerini, sanat algısını, kendisine yöneltilen eleştirileri ve gelecek vizyonunu konuştuk. Keyifli okumalar!
Röportajı oku!

Agnès'in Gözleri

7 Mayıs 2021

 


Agnés Varda... yolu sinemadan geçen herkesin az buçuk bildiği, en azından duyduğu bir isim. Peki niye bu kadar duyuyoruz biz bu patates kostümlü Fransız kadının adını?

Son iki yıldır giderek daha fazla feminist sinema ve feminist anlatı üzerine kafa yormaya başladığımdan beri Agnés benim için daha da kıymetlendi, daha da özel bir yerlere oturdu içimde. Her günümün belli bir süresi Agnés'e ve onun sinemasına dair düşünme mesaisine ayrılır oldu. MUBI de şahane arşivini açık hale getirip, kısalarından uzunlarına, ilklerinden unutulmuşlarına kadar birçok Agnés filmini gösterime koyunca bu mesai başlı başına öğretici ve meditatif bir yolculuğa dönüştü.

Agnés Varda o meşhur Fransız Yeni Dalga'sının tek kadın yönetmeni. Eğitimli, profesyonel bir fotoğrafçı olan Varda, bu alandaki bilgisini ve yeteneğini hayata tanık olma arzusuyla birleştirdiği noktadan doğurduğu filmleriyle hayatımıza girmiş, baş köşesine yerleşmiş bir yönetmen. Leziz kurgu filmlerinin yanında ağırlıklı olarak bu tanık olma halinin vurgulandığı, kendine has belgeselleriyle dolu şahane bir filmografisi var. Kamerasını eline aldığı her an bakmaya karar verdiği, daha detaylı görmeye çalıştığı her alanı bizler için de ulaşılabilir kılan bir yönetmen. Günlük hayat akışının içindeki anlara ve kişilere bu denli odaklandıkça da bakışın sahibi olan kadın gözünün önemli temsilcilerinden biri olarak yer alıyor dimağlarda.

Her şeyden önce filmlerin kendisi bir yöntem, görme anlama süreci Agnés için. Bir konu ilgisini çektiğinde, bir bölge, bir grup insan kafasında dolanan bir soru olmaya başladığı anda başlıyor onun filmleri. Cevapları bulunmuş, çerçevesine oturtulmuş bir anlatı yerine cevapları aradığı ve görebilmek için filme almaya başladığı yolculuklar onun filmleri. Kendisinin yolculuğuna tanık olmak da izleyici için ikinci bir yolculuğa dönüşmekte ve filmler boyunca kendisine sorduğu her soru izleyici için de canlı birer soruya dönüşmekte. Varda'yı bu denli canlı ve bunca yıl boyunca hala her türlü bakma ve görme sürecinin kahramanı yapan da bu cevaplar yerine sorularını koyma hali...

Agnés'in, kendi adıma, en sevdiğim yanı filmleri aracılığıyla inşa ettiği duruşun, kavgasız kıyametsiz bir aktivistlik oluşu. Net, sağlam, güçlü ama tarumar edici bir galeyandan uzak... Meselesini daha doğrusu baktığı, sorguladığı durumu gösteriyor ve bunun zaten ne denli büyük bir duruş olduğunun farkında. Her ne kadar –kendi tanımıyla– kızgın bir feminist olsa da izleyenin kafasına bir şeyler fırlatmıyor canım Agnés.

Her şeyden önce bir flanöz o, "uygarlık" tarafından, şehirleri var ettikten sonra gümüş bir tepsi içerisinde erkeğe sunulmuş olan şehri gezme, şehirde olma, şehre bakma hakkını, gayet ayakları yere basar ve güçlü bir biçimde kendi benliğine alıyor Agnés ve her filmiyle adım adım dolaştığı sokakları, caddeleri, sahilleri kendisinin kılıyor. Bu sebeple şehri, kasabayı, denizi onun gözleriyle görmek, onun dikkat kesildiği şeylere bakıyor olmak tüm bu coğrafyaları merak etmekten çekinmeyen bir perspektifle görmemizi sağlıyor.



MUBI'nin ateş Varda seçkisinden, 2000 yapımı Les Glaneurs et la Glaneuse filmi "bütün bu istenmeyenler nereye gidiyor" sorusuyla başlayıp daha da büyük bir perspektife dönüşerek; toplumun sınıflanma biçimi, insanın ısrarcı israfkarlığı ve mülkiyet meselesine kadar genişleyen bir varlık üzerine düşünme sürecine evriliyor. Tüm bu süreçte de aktif bir Varda bakışını takip ediyor ve kaotik şehirli hayatlarımızda yüz çevirdiklerimizi görmeye başlıyoruz.

Birçok filminde olduğu gibi bu filminde de hem görsel hem de işitsel anlatıcısı konumunda Agnés. Ürün kaldırılmasından sonra tarlada kalan sebzelerin, meyvelerin peşinde Fransa'nın kırsalına doğru bir yola çıkıyor. Kimi kaçak kimi çiftçilerin izniyle bu geride kalmış ürünleri toplayanlarla tanışıyor, onların hikayesini dinliyor. Pazar toplandıktan sonra geride kalan ürünleri toplayanlarla tanışıyor, fabrika sahipleriyle tanışıyor, bağlardan üzüm toplayanlarla tanışıyor.... Kalp şekilli patatesleri topluyor tarladan.

Bütün bu tanışıklıklar, yollar, insanlar; bilgiç ve üstün bakan bir belgesel diliyle değil merak ve heyecan dolu bir şevkle izleniyor Agnés tarafından. Ukala şehirli arzuların değil yaşamın hayatla kesiştiği o makul akışa odaklanıyor Agnés. Bugün her şeyin dev bir kaos içinde, tünelin sonundaki ışıktan pek de umutlu olmadığımız esnada aslında insan varlığının özüne dair bir yolculuk hissi veriyor bu film. İhtiyaçlar ve aşırılıklar çizgisini kendisi yorum yapmadan göz önüne seriyor ve asıl hedefi bu olmaksızın yapıyor bunu. Çünkü bence Les Glaneurs et la Glaneuse filminin asıl hedefi öğretilerin ısrarcı akışı dışında kalanlara bakmak ve "güzel olmayanın" hikayesini öğrenmek.



Yine MUBI'nin seçkisinde bulunan 1976 yapımı Daguerreotypes filminde de çok da dikkatli bakmadıklarımızı kendine konu ediniyor Agnés: kendi mahallesindeki esnafı... Aynı düsturla yol alıyor bu filminde de. Bu defa müşteriler ve dükkanda işlerini yapan insanlar görsel hikayenin kahramanları. Akıllarından ne geçiyor, o gün ne oldu bilmediğimiz ve hiç bilemeyeceğimiz onlarca insan... Parfümeriden parfüm almayı, kasaptan bir kilo et almayı, mahalle arasında sohbet etmeyi yani hayatın gündelik akışını tanık olunası kılıyor film. Dışarıda alışveriş yaparken aklınıza gelip gülümsetiyor, karşınızdaki insana gülümsetiyor.

Şehrin göbeğinde olsa dahi ekinlerin baş verdiği, uçsuz bucaksız bir tarlada yürümek gibi Agnés'in filmleri.. Her şeyden önce bir his, hayata, detaylarına tanık olmaya dair. Üzerine sayfalarca tez yazmaya, yoğun analizler yapmaya, başlı başına toplumsal cinsiyet manifestosu olarak yorumlamaya da yalnız sakin bir tebessümle anmaya da uygun onun filmleri. Sinemanın, filme alma eylemi aracılığıyla, hikaye anlatabilitesinin en uç sınırı, hikayenin kendisi oluşu örneği filmleri. Bende hep bir Sait Faik öyküsü okuyorum hissi bırakır Agnés'in filmleri, en çok da Les Plages d'Agnés ve yukarıda andığım Les Glaneurs et la Glaneuse filmi. Hayatın kendisinin manipüle edilmeksizin karşımıza çıkıyor oluşu filmlerinin en büyük öğretisi, sinemasıyla dokunduğu her kişiye bıraktığı en büyük mirası bence...


Ekin Deniz Görk

 


Agnés Varda... yolu sinemadan geçen herkesin az buçuk bildiği, en azından duyduğu bir isim. Peki niye bu kadar duyuyoruz biz bu patates kostümlü Fransız kadının adını?

Son iki yıldır giderek daha fazla feminist sinema ve feminist anlatı üzerine kafa yormaya başladığımdan beri Agnés benim için daha da kıymetlendi, daha da özel bir yerlere oturdu içimde. Her günümün belli bir süresi Agnés'e ve onun sinemasına dair düşünme mesaisine ayrılır oldu. MUBI de şahane arşivini açık hale getirip, kısalarından uzunlarına, ilklerinden unutulmuşlarına kadar birçok Agnés filmini gösterime koyunca bu mesai başlı başına öğretici ve meditatif bir yolculuğa dönüştü.

Agnés Varda o meşhur Fransız Yeni Dalga'sının tek kadın yönetmeni. Eğitimli, profesyonel bir fotoğrafçı olan Varda, bu alandaki bilgisini ve yeteneğini hayata tanık olma arzusuyla birleştirdiği noktadan doğurduğu filmleriyle hayatımıza girmiş, baş köşesine yerleşmiş bir yönetmen. Leziz kurgu filmlerinin yanında ağırlıklı olarak bu tanık olma halinin vurgulandığı, kendine has belgeselleriyle dolu şahane bir filmografisi var. Kamerasını eline aldığı her an bakmaya karar verdiği, daha detaylı görmeye çalıştığı her alanı bizler için de ulaşılabilir kılan bir yönetmen. Günlük hayat akışının içindeki anlara ve kişilere bu denli odaklandıkça da bakışın sahibi olan kadın gözünün önemli temsilcilerinden biri olarak yer alıyor dimağlarda.

Her şeyden önce filmlerin kendisi bir yöntem, görme anlama süreci Agnés için. Bir konu ilgisini çektiğinde, bir bölge, bir grup insan kafasında dolanan bir soru olmaya başladığı anda başlıyor onun filmleri. Cevapları bulunmuş, çerçevesine oturtulmuş bir anlatı yerine cevapları aradığı ve görebilmek için filme almaya başladığı yolculuklar onun filmleri. Kendisinin yolculuğuna tanık olmak da izleyici için ikinci bir yolculuğa dönüşmekte ve filmler boyunca kendisine sorduğu her soru izleyici için de canlı birer soruya dönüşmekte. Varda'yı bu denli canlı ve bunca yıl boyunca hala her türlü bakma ve görme sürecinin kahramanı yapan da bu cevaplar yerine sorularını koyma hali...

Agnés'in, kendi adıma, en sevdiğim yanı filmleri aracılığıyla inşa ettiği duruşun, kavgasız kıyametsiz bir aktivistlik oluşu. Net, sağlam, güçlü ama tarumar edici bir galeyandan uzak... Meselesini daha doğrusu baktığı, sorguladığı durumu gösteriyor ve bunun zaten ne denli büyük bir duruş olduğunun farkında. Her ne kadar –kendi tanımıyla– kızgın bir feminist olsa da izleyenin kafasına bir şeyler fırlatmıyor canım Agnés.

Her şeyden önce bir flanöz o, "uygarlık" tarafından, şehirleri var ettikten sonra gümüş bir tepsi içerisinde erkeğe sunulmuş olan şehri gezme, şehirde olma, şehre bakma hakkını, gayet ayakları yere basar ve güçlü bir biçimde kendi benliğine alıyor Agnés ve her filmiyle adım adım dolaştığı sokakları, caddeleri, sahilleri kendisinin kılıyor. Bu sebeple şehri, kasabayı, denizi onun gözleriyle görmek, onun dikkat kesildiği şeylere bakıyor olmak tüm bu coğrafyaları merak etmekten çekinmeyen bir perspektifle görmemizi sağlıyor.



MUBI'nin ateş Varda seçkisinden, 2000 yapımı Les Glaneurs et la Glaneuse filmi "bütün bu istenmeyenler nereye gidiyor" sorusuyla başlayıp daha da büyük bir perspektife dönüşerek; toplumun sınıflanma biçimi, insanın ısrarcı israfkarlığı ve mülkiyet meselesine kadar genişleyen bir varlık üzerine düşünme sürecine evriliyor. Tüm bu süreçte de aktif bir Varda bakışını takip ediyor ve kaotik şehirli hayatlarımızda yüz çevirdiklerimizi görmeye başlıyoruz.

Birçok filminde olduğu gibi bu filminde de hem görsel hem de işitsel anlatıcısı konumunda Agnés. Ürün kaldırılmasından sonra tarlada kalan sebzelerin, meyvelerin peşinde Fransa'nın kırsalına doğru bir yola çıkıyor. Kimi kaçak kimi çiftçilerin izniyle bu geride kalmış ürünleri toplayanlarla tanışıyor, onların hikayesini dinliyor. Pazar toplandıktan sonra geride kalan ürünleri toplayanlarla tanışıyor, fabrika sahipleriyle tanışıyor, bağlardan üzüm toplayanlarla tanışıyor.... Kalp şekilli patatesleri topluyor tarladan.

Bütün bu tanışıklıklar, yollar, insanlar; bilgiç ve üstün bakan bir belgesel diliyle değil merak ve heyecan dolu bir şevkle izleniyor Agnés tarafından. Ukala şehirli arzuların değil yaşamın hayatla kesiştiği o makul akışa odaklanıyor Agnés. Bugün her şeyin dev bir kaos içinde, tünelin sonundaki ışıktan pek de umutlu olmadığımız esnada aslında insan varlığının özüne dair bir yolculuk hissi veriyor bu film. İhtiyaçlar ve aşırılıklar çizgisini kendisi yorum yapmadan göz önüne seriyor ve asıl hedefi bu olmaksızın yapıyor bunu. Çünkü bence Les Glaneurs et la Glaneuse filminin asıl hedefi öğretilerin ısrarcı akışı dışında kalanlara bakmak ve "güzel olmayanın" hikayesini öğrenmek.



Yine MUBI'nin seçkisinde bulunan 1976 yapımı Daguerreotypes filminde de çok da dikkatli bakmadıklarımızı kendine konu ediniyor Agnés: kendi mahallesindeki esnafı... Aynı düsturla yol alıyor bu filminde de. Bu defa müşteriler ve dükkanda işlerini yapan insanlar görsel hikayenin kahramanları. Akıllarından ne geçiyor, o gün ne oldu bilmediğimiz ve hiç bilemeyeceğimiz onlarca insan... Parfümeriden parfüm almayı, kasaptan bir kilo et almayı, mahalle arasında sohbet etmeyi yani hayatın gündelik akışını tanık olunası kılıyor film. Dışarıda alışveriş yaparken aklınıza gelip gülümsetiyor, karşınızdaki insana gülümsetiyor.

Şehrin göbeğinde olsa dahi ekinlerin baş verdiği, uçsuz bucaksız bir tarlada yürümek gibi Agnés'in filmleri.. Her şeyden önce bir his, hayata, detaylarına tanık olmaya dair. Üzerine sayfalarca tez yazmaya, yoğun analizler yapmaya, başlı başına toplumsal cinsiyet manifestosu olarak yorumlamaya da yalnız sakin bir tebessümle anmaya da uygun onun filmleri. Sinemanın, filme alma eylemi aracılığıyla, hikaye anlatabilitesinin en uç sınırı, hikayenin kendisi oluşu örneği filmleri. Bende hep bir Sait Faik öyküsü okuyorum hissi bırakır Agnés'in filmleri, en çok da Les Plages d'Agnés ve yukarıda andığım Les Glaneurs et la Glaneuse filmi. Hayatın kendisinin manipüle edilmeksizin karşımıza çıkıyor oluşu filmlerinin en büyük öğretisi, sinemasıyla dokunduğu her kişiye bıraktığı en büyük mirası bence...


Ekin Deniz Görk

Sınır Tanımayan Aykırı Bir Deha: Gaspar Noé

6 Mayıs 2021

 



“Benim silahım sadece bir film.”

O; kimi zaman film sektörünün ‘rahatsız’ yönetmeni, kimi zamansa sınırları yıkan dehasıyla sinema tarihinin en ‘provokatif’ yönetmeni ve ‘kışkırtıcı’ sanatçısı olarak anılıyor. Tüm bunlar ise Arjantin asıllı Fransız yönetmen Noé’yi ve sanatını tanımlayabilmek için şimdiye dek söylenmişler arasında belki de sadece birkaç tanesi.

“Bir filmi izlediğimde kendimi çok güvende hissediyorum. Bu yüzden radikal filmler yapmak istiyorum.”

Gaspar Noé’ye göre sanat; her gün şahit olduğumuz bayağılıklardan, arka sokaklarımızda gezinen tehlikelerden; toplumda ve aile içi ilişkilerde var olan aksaklıklardan, şiddetten, ahlâksızlıklardan, bozukluklardan kopuk olmamalıydı: Sanat, bütün çıplaklığı ve korkunçluğuyla bizim dünyamızın gerçeğini yansıtmalıydı. Belki de çoğu izleyicinin Noé’ye sert eleştiriler yönetmesinin sebebi bundan kaynaklanıyor: O, bizi günlük hayatta göz yummaya alıştığımız yahut görmezden gelmeye çalıştığımız bütün tiksindirici, üzücü, rahatsız edici manzaralarla cesurca yüzleştirmeye devam ediyor.

“Bence aşkla ilgili bir film yapmak, cinsel olsun ya da olmasın, gerçek hayatta nadiren gerçekleşen banka soygunlarıyla ilgili filmler yapmaktan daha normal. Sorun şu ki, tüm bu sektör baskınlık, silah ve istila sahnelerini filme alma konusunda neden çok daha fazla takıntılı?”



Yönetmenliğini yaptığı filmlerin sahnelerinin çoğu zaman aşırı pornografik ve rahatsız edici içerikler barındırıyor olmasından ötürü eleştiri yağmuruna tutuluyor, Noé. Love filmi tamamıyla pornografik içerikten ibaret olarak yargılanıyor. Dönüş Yok (Irréversible) filmindeki tecavüz ve takip eden şiddet sahnesi ise hâlâ skandal özelliğini korumakla beraber çoğu izleyene bir türlü atlatamadıkları ve etkisinden çıkamadıkları kötü deneyimler yaşatmaya devam ediyor. Aynı zamanda sahnede kullanılan yere yapışık kamera açısı, seyirciye yere yatar halde saldırıya maruz kalan karakter ile benzer deneyimler yaşadığı izlenimini veriyor ve bu rahatsızlığı ikiye katlıyor. Herkese Karşı Tek (Seul Contre Tous), tamamıyla etiğe aykırı bir temaya sahip olmasıyla izleyenlere zor anlar yaşatıyor, öyle ki Noé filmin belli bir anında ekranda beliren otuz saniyeden geriye sayan bir sayaçla izleyicisine filmi terk etme inceliğini bile sunuyor. Konu Gaspar Noé olunca liste böyle sürdükçe sürüyor.

“Kendi hayatınızda yaptığınız şeyleri çekmekten neden utanırsınız?"

Peki, Noé bu sahnelerin kaynağını nereden alıyor? Her günümüzden. Görmek istemediklerimizden. Sindiremediklerimizden. Göz yumduklarımızdan. Özelimizden. Nedir peki, sanatın işlevi? Sarsmak. Noé izleyeni filmin içine dahil etmek ve ona üç boyutlu, olabildiğince yoğun bir deneyim yaşatmak istiyor. Sevgi, korku, üzüntü, merak ve gerilim duygularının hepsini seyircide zirveye taşıyor. Seyircinin uyanık olduğundan emin olmak istiyor. Durum böyle olunca da Noé’nin, arkasına rahatça yaslanıp sığ kurgulu salt banka soygunu, çatışma ve istila filmleri izlemeyi arzulayan bazı izleyicilerle anlaşamıyor olması pek tabii kaçınılmaz bir sonuç oluyor.

“Hayat bir oyun gibidir ve film çekerken seyirciyle oynamak istersiniz. Bu eğlencenin bir parçası. Bir sihirbaz, bir kadını ikiye böler gibi yapıp insanları korkutmak istediğinde bunun sahte olduğunu bilir ama insanların tepkisini görmek ister.”



Noé, konu seyirciye üç boyutlu bir deneyim yaşatmaya gelince bunu yalnızca seçtiği konuların sınır tanımazlığıyla yapmakla kalmıyor, aynı zamanda kendisine has özel çekim teknikleriyle de bunu başarıyor: Enter The Void filminde özellikle olduğu gibi “öznel açı” tekniğine sıkça başvuruyor, yönetmen. Bu teknikteki asıl amaç, karakterlerin psikolojik ve duygusal durumlarını seyirciye bizzat aktarmak.

“Benim karakterlerim asla kahramanca değiller. Çoğu zaman kaybolmuş bir haldedirler ve açmak için doğru kapıyı ararlar. Ve sonunda da yanlış kapıyı açarlar.”

Noé’yi farklı yapan özelliklerinden birisi de filmlerinde yeni yüzlere yer vermek konusunda hevesli oluşu. Çoğunlukla, aşina olunan belli oyunculara filmlerinde yer vermek yerine, yeni yüzlere kapılarını açarak ekonomik anlamda da risk almayı tercih ediyor: “İnsanlar buna risk diyor, ancak ünlü oyuncular her zaman ekranda yanılıyor. Yeni yüzleri severim.”

“İnsanların çığlık atmasını, sevmesini, ağlamasını istiyorum: Bu yüzden izleyiciler arasında duygu yaratmak için sahip olduğum tüm araçları kullanıyorum.”

Noé’yi tanımlamak için ne denilirse denilsin, yetersiz kalacak belli ki: Onun kendi sahnelerinin ve filmlerinin kelimelerle değil de yalnızca yoğun hislerle açıklanabilir olduğu gibi, kendisine ve sanatına da yalnızca hissedilerek ulaşılabilinecek gibi görünüyor.

Böylece Noé, seyirciyi çığlık attırmaya, sevdirmeye, ağlatmaya devam ettikçe biz izleyenler, yepyeni ve skandal bir şeyle karşı karşıya olduğumuzu değil; kendi yarattığımız kapıların ardına kapattığımız, bizzat bize ait ve pek yakından tanıdık duyguların bir bir gün yüzüne çıkışına şahit olduğumuzu hissetmeye başlayacağız, gün geçtikçe.

“Tanımadığım insanlarla oynuyorum. Ancak, sonunda benim sahip olduğum aynı fikir ve takıntıları onların da paylaştıklarını umuyorum."


Aysu Altaş



 



“Benim silahım sadece bir film.”

O; kimi zaman film sektörünün ‘rahatsız’ yönetmeni, kimi zamansa sınırları yıkan dehasıyla sinema tarihinin en ‘provokatif’ yönetmeni ve ‘kışkırtıcı’ sanatçısı olarak anılıyor. Tüm bunlar ise Arjantin asıllı Fransız yönetmen Noé’yi ve sanatını tanımlayabilmek için şimdiye dek söylenmişler arasında belki de sadece birkaç tanesi.

“Bir filmi izlediğimde kendimi çok güvende hissediyorum. Bu yüzden radikal filmler yapmak istiyorum.”

Gaspar Noé’ye göre sanat; her gün şahit olduğumuz bayağılıklardan, arka sokaklarımızda gezinen tehlikelerden; toplumda ve aile içi ilişkilerde var olan aksaklıklardan, şiddetten, ahlâksızlıklardan, bozukluklardan kopuk olmamalıydı: Sanat, bütün çıplaklığı ve korkunçluğuyla bizim dünyamızın gerçeğini yansıtmalıydı. Belki de çoğu izleyicinin Noé’ye sert eleştiriler yönetmesinin sebebi bundan kaynaklanıyor: O, bizi günlük hayatta göz yummaya alıştığımız yahut görmezden gelmeye çalıştığımız bütün tiksindirici, üzücü, rahatsız edici manzaralarla cesurca yüzleştirmeye devam ediyor.

“Bence aşkla ilgili bir film yapmak, cinsel olsun ya da olmasın, gerçek hayatta nadiren gerçekleşen banka soygunlarıyla ilgili filmler yapmaktan daha normal. Sorun şu ki, tüm bu sektör baskınlık, silah ve istila sahnelerini filme alma konusunda neden çok daha fazla takıntılı?”



Yönetmenliğini yaptığı filmlerin sahnelerinin çoğu zaman aşırı pornografik ve rahatsız edici içerikler barındırıyor olmasından ötürü eleştiri yağmuruna tutuluyor, Noé. Love filmi tamamıyla pornografik içerikten ibaret olarak yargılanıyor. Dönüş Yok (Irréversible) filmindeki tecavüz ve takip eden şiddet sahnesi ise hâlâ skandal özelliğini korumakla beraber çoğu izleyene bir türlü atlatamadıkları ve etkisinden çıkamadıkları kötü deneyimler yaşatmaya devam ediyor. Aynı zamanda sahnede kullanılan yere yapışık kamera açısı, seyirciye yere yatar halde saldırıya maruz kalan karakter ile benzer deneyimler yaşadığı izlenimini veriyor ve bu rahatsızlığı ikiye katlıyor. Herkese Karşı Tek (Seul Contre Tous), tamamıyla etiğe aykırı bir temaya sahip olmasıyla izleyenlere zor anlar yaşatıyor, öyle ki Noé filmin belli bir anında ekranda beliren otuz saniyeden geriye sayan bir sayaçla izleyicisine filmi terk etme inceliğini bile sunuyor. Konu Gaspar Noé olunca liste böyle sürdükçe sürüyor.

“Kendi hayatınızda yaptığınız şeyleri çekmekten neden utanırsınız?"

Peki, Noé bu sahnelerin kaynağını nereden alıyor? Her günümüzden. Görmek istemediklerimizden. Sindiremediklerimizden. Göz yumduklarımızdan. Özelimizden. Nedir peki, sanatın işlevi? Sarsmak. Noé izleyeni filmin içine dahil etmek ve ona üç boyutlu, olabildiğince yoğun bir deneyim yaşatmak istiyor. Sevgi, korku, üzüntü, merak ve gerilim duygularının hepsini seyircide zirveye taşıyor. Seyircinin uyanık olduğundan emin olmak istiyor. Durum böyle olunca da Noé’nin, arkasına rahatça yaslanıp sığ kurgulu salt banka soygunu, çatışma ve istila filmleri izlemeyi arzulayan bazı izleyicilerle anlaşamıyor olması pek tabii kaçınılmaz bir sonuç oluyor.

“Hayat bir oyun gibidir ve film çekerken seyirciyle oynamak istersiniz. Bu eğlencenin bir parçası. Bir sihirbaz, bir kadını ikiye böler gibi yapıp insanları korkutmak istediğinde bunun sahte olduğunu bilir ama insanların tepkisini görmek ister.”



Noé, konu seyirciye üç boyutlu bir deneyim yaşatmaya gelince bunu yalnızca seçtiği konuların sınır tanımazlığıyla yapmakla kalmıyor, aynı zamanda kendisine has özel çekim teknikleriyle de bunu başarıyor: Enter The Void filminde özellikle olduğu gibi “öznel açı” tekniğine sıkça başvuruyor, yönetmen. Bu teknikteki asıl amaç, karakterlerin psikolojik ve duygusal durumlarını seyirciye bizzat aktarmak.

“Benim karakterlerim asla kahramanca değiller. Çoğu zaman kaybolmuş bir haldedirler ve açmak için doğru kapıyı ararlar. Ve sonunda da yanlış kapıyı açarlar.”

Noé’yi farklı yapan özelliklerinden birisi de filmlerinde yeni yüzlere yer vermek konusunda hevesli oluşu. Çoğunlukla, aşina olunan belli oyunculara filmlerinde yer vermek yerine, yeni yüzlere kapılarını açarak ekonomik anlamda da risk almayı tercih ediyor: “İnsanlar buna risk diyor, ancak ünlü oyuncular her zaman ekranda yanılıyor. Yeni yüzleri severim.”

“İnsanların çığlık atmasını, sevmesini, ağlamasını istiyorum: Bu yüzden izleyiciler arasında duygu yaratmak için sahip olduğum tüm araçları kullanıyorum.”

Noé’yi tanımlamak için ne denilirse denilsin, yetersiz kalacak belli ki: Onun kendi sahnelerinin ve filmlerinin kelimelerle değil de yalnızca yoğun hislerle açıklanabilir olduğu gibi, kendisine ve sanatına da yalnızca hissedilerek ulaşılabilinecek gibi görünüyor.

Böylece Noé, seyirciyi çığlık attırmaya, sevdirmeye, ağlatmaya devam ettikçe biz izleyenler, yepyeni ve skandal bir şeyle karşı karşıya olduğumuzu değil; kendi yarattığımız kapıların ardına kapattığımız, bizzat bize ait ve pek yakından tanıdık duyguların bir bir gün yüzüne çıkışına şahit olduğumuzu hissetmeye başlayacağız, gün geçtikçe.

“Tanımadığım insanlarla oynuyorum. Ancak, sonunda benim sahip olduğum aynı fikir ve takıntıları onların da paylaştıklarını umuyorum."


Aysu Altaş



Ritmik Yaratımın Efendisi: Wong Kar-Wai

5 Mayıs 2021

 



“Çoğu zaman insanlar yanıt vermek için film çekerler, bense filmlerimde sadece soru soruyorum.”
Wong Kar-Wai


Romantizmin kana bulanmış trajedisini, komedinin tersten anlatımını, cesur ve güçlü bir yabancılaşma temasını izlemek istediğimizde Wong Kar-Wai sinemasını tercih etmemek mümkün değildir. Gösterişli ve şehvetli görselleri, mükemmel müzikleri ve duygusallığı ile kendisini çağdaş sinemanın belirleyici yönetmenlerinden biri olarak kanıtlayan Kar-Wai; büyüleyen ve şiirsel ruh halleri sunan bir gösteri hediye eder bizlere her filmiyle. Son derece etkili olan bu sanatçının eşsiz ve hüzünlü dünyası, içimizdeki bambaşka dünyalara da kapılar açar.

1958'de Şangay'da üç kardeşin en küçüğü olarak doğan, denizci bir baba ile çalışmayan bir annenin tohumlarını taşıyan Wong Kar Wai; beş yaşındayken Çin’de yaşanan Kültür Devrimi’ne tanıklık ederek dünyasını şekillendirmeye başlar. Bu dönemde ailesi, İngiliz yönetimindeki Hong Kong'a taşınmaya karar vermiş ancak sadece Wong’u yanlarında götürebilmiştir; bu nedenle de 10 yıl boyunca erkek ve kız kardeşini göremeden büyür. Hong Kong’da Kantonca ve İngilizce konuşulurken, Wong sadece Mandarin dilini bildiğinden yabancılaşmayı ve bütünden ayrı kalmayı iliklerine kadar hisseder. Belki de yaşadığı bu izolasyon nedeniyle en derin yalnızlıkları kolayca anlatır filmlerinde. Çocukluğu boyunca hep yalnız hissetmiş birinin kendini yaratma mücadelesidir onun deneyimleri. Annesi onun bu tarafını gördüğünden onu sık sık sinemaya götürmeye başlar. Bir röportajında "Çocukken sahip olduğum tek hobi film izlemekti" der. Hayatı arkadaşlarla değil de sinema ile öğrenmiş olan bu hüzünlü adam okul yıllarında grafik tasarımına ilgi duymaya başlar. 1980 yılında Hong Kong Polytechnic'ten bu konuyla ilgili bir diploma almış ve mezun olduktan sonra medya üretim süreçlerini öğrendiği başka bir eğitime de kabul edilmiştir.



Çinlilerin görsellikte oldukça muhafazakâr olması ve Wong Kar-Wai’ın da muhafazakâr olan her şeyin sıkıcı olduğunu düşünmesi, onun toplum içinde kendi deyimiyle hep “huysuz” olmasına neden olur. Geleneksel olanı içten delerek yıkmak gerektiğini düşünür. Ancak bu söylendiği kadar kolay bir mücadele değildir. Önce kendisini kabul ettirmesi gerekmiş ve zorlu bir yolun başlangıcına ancak senaryo yazarlığı ile girmiştir. Romantik-drama türünde olan "Once Upon a Rainbow" (1982) adlı dizi için ortak yazarlık yapmış ve dramalar, polisiye komediler de dahil olmak üzere birçok farklı türde yapım yaratmıştır önceleri. Wong, film akademisyeni Gary Bettinson tarafından "ara sıra yön değiştiren ve çoğunlukla kullanılıp atılan" olarak tanımlanan bu ilk projelere çok hevesli olmamıştır, ancak 1980'ler boyunca Just for Fun (1983), Rosa (1986) ve The Haunted Cop gibi projeler üzerine yazmaya yine de devam eder. 1982 ile 1987 yılları arasında en az 50 senaryo üzerinde çalıştığı söylenir.

1987 yılı Hong Kong film endüstrisinin üretkenliğinin oldukça yoğun olduğu bir zamandır. Bu başarıyı sürdürmek için yeni yönetmenlere ihtiyaç duyulur ve sektördeki bağlantıları aracılığıyla Wong, yeni bağımsız bir şirket olan In-Gear'a ortak olmaya davet edilir. İlk yönetmenlik fırsatı doğmuştur artık. O dönemde gangster kavramının popülerliği nedeniyle Wong da aynı konuyu işlemeye karar verir. Özellikle, Hong Kong'un diğer suç filmlerinden farklı olarak, genç gangsterlere odaklanmayı seçer. “As Tears Go By” adlı bu ilk filmi, arkadaşına göz kulak olmak zorunda kalan bir gencin hikayesini anlatır. "As Tears Go By" (1987) Hong Kong gişelerinde oldukça büyük bir başarı elde eder.

“As Tears Go By gibi filmler yapmaya sonsuza kadar devam edebilirdim ama sonrasında artık daha kişisel bir şeyler yapmak; Hong Kong sinemasının yapısını kırmak istedim.”
Wong Kar-Wai (1990)


Wong filmlerimi yaparken alışılmadık bir yaklaşıma sahiptir. Projesine senaryo olmadan başlamak, içgüdülerin ve doğaçlamanın gücüne inanmak onun özüdür. Yazmaktan hoşlanmadığını ve bitmiş bir senaryodan film çekmeyi "sıkıcı" bulduğunu söyler. Böylelikle, filmlerini çekerken "müzikten, sahneden, çalışma koşullarından ve oyunculardan” ilham aldığını gururla itiraf eder. Çekimler öncesinde oyuncu kadrosuna minimal bir olay örgüsü taslağı verir ve film çekerken onlardan karakterlerini geliştirmelerini bekler. Doğallığı ve kendiliğindenliği yakalamak için provaya izin vermez ve oyuncularının "değişik teknikler" kullanmasını yasaklar, sadece doğaçlamayı ve işbirliğini teşvik eder. Wong ne film şeridi kullanır ne de kamera planı yapar bu yüzden de genellikle bütçeyi aşan işlerdir yaptıkları. Yapımcıların bu tarza katlanmalarının nedeni belki de sonuçlar her zaman beklenmedik, canlandırıcı ve ilginç olduğu içindir.

İkinci film denemesi “Days of Being Wild" (1990) ilk filmine oranla daha az başarılı olur. 1960'larda geçen bu kişisel film; ruh halleri ve görsel atmosfere odaklanır ancak net bir olay örgüsünden yoksundur. Filmde, hayal kırıklığına uğramış genç bir yetişkine odaklanır. Deneysel anlatımı, etkileyici kamera çalışması, kayıp zaman ve aşk temalarıyla “Days of Being Wild”, eleştirmenler tarafından ilk tipik "Wong Kar-Wai filmi" olarak tanımlanır. Filmin karakterleri Wong'un kendisi gibidir. Kendi kalıcı nostaljisini tatmin etmek için yaratır karakterlerini. Wong, IndieWire'a verdiği bir röportajda şöyle der: "Tüm filmlerimde her zaman kendi tarihimi yeniden düzenleyerek yaratmanın cazibesi olduğunu bilirim, ancak çoğunlukla bu cazibeye boyun eğmeyerek kendimi aşmayı başardım." Filmin gişedeki başarısızlığı yönetmen için cesaret kırıcı olmuş ve bir sonraki projesi için fon alamamasına yol açmıştır.



1992 yılına dek sıkıntıları devam eder. Kabuğundan çıkmak için “Song” hanedanlığı döneminde geçen “Ashes of Time” adlı filmi çekmeye karar verdiğinde aklında seri filmler yaratma fikri vardır. Ashes of Time sürgün edilmiş bir suikastçıyla ilgilidir. Zor bir yapım olan bu film iki yılda tamamlanır. Aksiyon sahnelerindense karakterlerin düşüncelerinin ön planda olduğu “Ashes of Time” eleştirmenlerce “şimdiye kadar yapılmış en sıra dışı dövüş sanatları filmi" olarak nitelendirilmiştir. Ancak bir kere daha ticari bir başarısızlık yaşamasına neden olur bu yapım da.

"Kendimi yeniden film yapma konusunda rahat hissettirecek bir şeyler yapmam gerektiğini düşündüm. Bu yüzden Chungking Express'i bir öğrenci filmi gibi yaptım. "
Wong Kar-Wai


Uluslararası atılımı; üçüncü filmi olan "Chungking Express"tir (1994). Bir önceki filmi nedeni ile ağır bir baskı altında olan Wong bu yeni projesine karşı da büyük endişeler taşımakta olduğundan farklı bir bakış açısı geliştirir. Filmini altı hafta içinde tasarlar ve hızlıca piyasaya sürer. Chungking Express iki ayrı bölüme ayrılmıştır. Her iki bölüm de çağdaş Hong Kong'da geçer ve her biri bir kadına aşık olan yalnız polislere odaklanır. Wong, "bir filmde birbirini kesen iki hikâyeyi" denemeye çalışmıştır. Stephen Schneider, Ölmeden Önce Görmeniz Gereken 1001 Film adlı kitabında filmle ilgili şöyle yazar; "Wong'un diğer filmleri çok fazla duygusal yankı uyandırmışken, Chungking Express maddi dünyaya karşı saf masumiyet, coşku, sinematik özgürlük ve çarpıcı bir stil ile meydan okur".

“Chungking Express” vizyonunu "Fallen Angels" (1995) filmiyle bitirdikten sonra Wong, Cannes Film Festivali'nde yürek burkan romantik draması "Happy Together" (1997) ile En İyi Yönetmen seçilir.

Wong kendi çıkmazlarının üstesinden; karakterlerinin içsel durumlarına ve filmin atmosferine odaklanan sanat filmleri üreterek gelir. Genel üslubu; çoklu öykülerle, ifade dizileriyle, anlamlarla ve kimliklerle dolup taşan, renklerin ve kimliklerin kaleydoskopu olarak tanımlanabilir. Yapısal olarak, Wong'un filmleri parçalanmış ve kopuktur, doğrusal anlatı gibi bir endişesi yoktur. Olay örgüsünün eksikliği yüzünden eleştirilir hep ve O bu eleştirilere her seferinde şöyle cevap verir;

“Benim mantığıma göre hikayelerimde bir olay örgüsü var".

“Filme farklı bir şekilde başladık. İlk başta ona ‘Yemek hakkında bir hikaye’ adını verdik. Aslında temel hikâye, sürekli erişte satın alan iki komşunun yaşamlarıydı. Bu projeyi yapmak istememin sebebinin sadece bu hikaye olduğunu fark ettim ve genişlettim. Hızlı bir öğle yemeği olması gerekiyordu ancak sonra büyük bir ziyafete dönüştü.”
Wong Kar-Wai/In The Mood for Love Üzerine


Wong Kar-Wai için bir sahneyi aydınlatmanın ve tonlamanın yolu, renklerin psikolojik ve duygusal çağrışımlarına izin vermek ve bu çağrışımların kullanılabileceği ve değiştirilebileceği çeşitli alanlar yaratmaktan geçer. “In The Mood for Love”daki renk paleti de bu yüzden kırmızılar ve siyahlar arasında değişen farklı ana renklerdir. Bu görsel alan; Hong Kong'daki bir apartman dairesinde kendi evliliklerinin külleri üzerine inşa ettikleri karmaşık bir ilişkiyi deneyimleyen iki yalnız komşunun acılarını ve tutkularını vurgulamaya hizmet eder. Yönetmene göre renk bir manzaranın canlılığını yakalayabilir, hafıza oyunlarını ortaya çıkarabilir ve izleyicinin bilinçaltına belirli gizemleri aşılayabilir.

"2046" (2004) filmi de yine In the Mood for Love gibi 1960'ların Hong Kong'undaki romantik ilişkiler üzerine atmosferik yansımalar yarattığı bir projedir. "Eros" (2004) antolojisine katkıda bulunmak için kısa bir film yaptıktan sonra Wong, ilk İngilizce filmini Amerika'da yönetir. "My Blueberry Nights" (2007) filminde Norah Jones, Jude Law ve Natalie Portman ile zorlu romantik ilişkilerin başka türden bir incelemesini yapar. 2013 yılında efsanevi dövüş sanatları öğretmeni Ip Man'ın erken yaşamına odaklanan bir biyografi olan "The Grandmaster" (2013) ile kendi sinemasına yeni bir soluk daha ekler.

“Çoğu kung-fu filminde, sürekli kötü bir adamla savaşan o kahramana vurgu yapılır. Ip Man ise fiziksel olarak karşısında duran bir rakiple savaşmaz. Hayatının iniş ve çıkışlarıyla savaşır. Ve her zaman ayakta kalan adam olma ruhunu korur”.
Wong Kar-Wai


Zaman kavramı, Wong’un tüm filmlerinde en çok kafa yorduğu ve işlediği temadır. Zamanı yakalama konusundaki meşguliyeti sürekli olarak oradadır, kamerası belirli anlara odaklanır ve tekrarların içinde hep bir fark bulma niyetindedir. Zaman ve hafıza kaçınılmaz bir şekilde birbirine dolanır ve bu kavramlar hem kişisel hem de tarihsel olanla bağlantılıdır. Wong, hayatın geçiciliğini tasvir eder ve yarattığı dünyalarda hiçbir şeyin kalıcı olmadığını ortaya koyar. Bununla birlikte, “an" da yaşamalarına rağmen "istikrarlı bir şey bulma konusundaki umutsuz çabaları" nedeniyle sakat bırakılan karakterleri hikayeleştirir. Karakterlerinin kökleri veya acı verici kişisel geçmişleri olmaması ve her daim parçalanmış kimliklere sahip olmaları aslında kendi tarihlerini yaratmak zorunda kaldıkları anlamına gelir O’na göre. Sonuç olarak, Wong moderniteyi ve teknolojiyi birbirlerinin karşıtları olarak değil de birlikte çalışılması gereken zeminler olarak görür.

Müzik de ayrıca Wong’un tüm filmlerinde öne çıkan stratejik bir unsurdur. Müzikal tekrar, söylenmemiş olanı veya kelimeler ve diyalog yoluyla ifade edilemeyenleri ifade etmek için sıklıkla kullanılır. Wong; "türlerin yıkımı ve modernizasyonu, müziğin merkezi olduğu bir süreç olan kodların yeniden yorumlanmasını içerir" der. Wong'un postmodern bir yazar olarak statüsüne katkıda bulunan ve filmlerini yaparken onların hem yerel hem de "ulus ötesi" olmalarını sağlayan şey; farklı kültürlerden olanları “ödünç alma, yeniden biçimlendirme ve popüler kültüre gönderme” fiillerindeki kabiliyetidir. Çekimlerinin inşasındaki ritmik akışlar ve eksantrik görsel-işitsel tekrarlar da Wong’un müzikal duyarlılığını belirginleştirir.

Wong’un filmleri, içine doğduğu kültürün aksiyon filmlerinden çok, Amerikan tarzı film noir ile kesişen İtalyan ve Fransız sanat sinemasına daha yakındır. Hikayeleri jestler yoluyla dolaylı olarak anlatır ve onun sinemasında çerçevenin dışında olan, bazen içinde olandan daha önemlidir. Wong; modernist romanlardan, yerel filmlerden ve popüler kültürden alınan anlatı, görsel ve işitsel motiflerden ilham alır. Boş bir tuvale her birinden renkler ekler. Wong'u etkileyen bazı uluslararası isimler arasında Martin Scorsese, Michelangelo Antonioni, Alfred Hitchcock ve Bernardo Bertolucci sayılabilir. En çok etkilendiğini söylediği kişi ise akıl hocası olan ve muhtemelen renk kullanımına da yön veren meslektaşı Patrick Tam'dir.

Wong, sinemanın dışında edebiyattan da büyük ölçüde etkilenmiştir. Latin Amerikalı yazarlara özel bir yakınlığı vardır ve filmlerinin parçalı doğası esasen taklit etmeye çalıştığı Manuel Puig ve Julio Cortázar'ın romanlarının sayfalarından gelir. Haruki Murakami’nin sözcükleri de onun temel kaynaklarındandır. Ayrıca MTV adlı televizyon kanalının da kendisi üzerinde çok büyük bir değişim yarattığını sürekli dile getirir.

Bir sonraki filmiyle ilgili olarak, 1960'lardan 2000'lere kadar Şanghay'da sayısız karaktere odaklanan Jin Yucheng'in bir kitabı üzerinde çalıştığını ve filmine Blossoms adını vereceğini söyleyen Wong;

“Dürüst olmak gerekirse, işimin henüz yarısını bitirdiğimi hissediyorum" der. Nice filmlerini izlemek dileğiyle...

Şerife Günaydın Karaköse

Kaynaklar:
Michelle Lhooq- The Demonstrative Wong Kar-Wai
Elisabeth Wright- Wong Kar-Wai
The Criterion- Like the Most Beautiful Times
The People Pill- Wong Kar-Wai
Rosie Torres- Color Obsession of Wong Kar-Wai


 



“Çoğu zaman insanlar yanıt vermek için film çekerler, bense filmlerimde sadece soru soruyorum.”
Wong Kar-Wai


Romantizmin kana bulanmış trajedisini, komedinin tersten anlatımını, cesur ve güçlü bir yabancılaşma temasını izlemek istediğimizde Wong Kar-Wai sinemasını tercih etmemek mümkün değildir. Gösterişli ve şehvetli görselleri, mükemmel müzikleri ve duygusallığı ile kendisini çağdaş sinemanın belirleyici yönetmenlerinden biri olarak kanıtlayan Kar-Wai; büyüleyen ve şiirsel ruh halleri sunan bir gösteri hediye eder bizlere her filmiyle. Son derece etkili olan bu sanatçının eşsiz ve hüzünlü dünyası, içimizdeki bambaşka dünyalara da kapılar açar.

1958'de Şangay'da üç kardeşin en küçüğü olarak doğan, denizci bir baba ile çalışmayan bir annenin tohumlarını taşıyan Wong Kar Wai; beş yaşındayken Çin’de yaşanan Kültür Devrimi’ne tanıklık ederek dünyasını şekillendirmeye başlar. Bu dönemde ailesi, İngiliz yönetimindeki Hong Kong'a taşınmaya karar vermiş ancak sadece Wong’u yanlarında götürebilmiştir; bu nedenle de 10 yıl boyunca erkek ve kız kardeşini göremeden büyür. Hong Kong’da Kantonca ve İngilizce konuşulurken, Wong sadece Mandarin dilini bildiğinden yabancılaşmayı ve bütünden ayrı kalmayı iliklerine kadar hisseder. Belki de yaşadığı bu izolasyon nedeniyle en derin yalnızlıkları kolayca anlatır filmlerinde. Çocukluğu boyunca hep yalnız hissetmiş birinin kendini yaratma mücadelesidir onun deneyimleri. Annesi onun bu tarafını gördüğünden onu sık sık sinemaya götürmeye başlar. Bir röportajında "Çocukken sahip olduğum tek hobi film izlemekti" der. Hayatı arkadaşlarla değil de sinema ile öğrenmiş olan bu hüzünlü adam okul yıllarında grafik tasarımına ilgi duymaya başlar. 1980 yılında Hong Kong Polytechnic'ten bu konuyla ilgili bir diploma almış ve mezun olduktan sonra medya üretim süreçlerini öğrendiği başka bir eğitime de kabul edilmiştir.



Çinlilerin görsellikte oldukça muhafazakâr olması ve Wong Kar-Wai’ın da muhafazakâr olan her şeyin sıkıcı olduğunu düşünmesi, onun toplum içinde kendi deyimiyle hep “huysuz” olmasına neden olur. Geleneksel olanı içten delerek yıkmak gerektiğini düşünür. Ancak bu söylendiği kadar kolay bir mücadele değildir. Önce kendisini kabul ettirmesi gerekmiş ve zorlu bir yolun başlangıcına ancak senaryo yazarlığı ile girmiştir. Romantik-drama türünde olan "Once Upon a Rainbow" (1982) adlı dizi için ortak yazarlık yapmış ve dramalar, polisiye komediler de dahil olmak üzere birçok farklı türde yapım yaratmıştır önceleri. Wong, film akademisyeni Gary Bettinson tarafından "ara sıra yön değiştiren ve çoğunlukla kullanılıp atılan" olarak tanımlanan bu ilk projelere çok hevesli olmamıştır, ancak 1980'ler boyunca Just for Fun (1983), Rosa (1986) ve The Haunted Cop gibi projeler üzerine yazmaya yine de devam eder. 1982 ile 1987 yılları arasında en az 50 senaryo üzerinde çalıştığı söylenir.

1987 yılı Hong Kong film endüstrisinin üretkenliğinin oldukça yoğun olduğu bir zamandır. Bu başarıyı sürdürmek için yeni yönetmenlere ihtiyaç duyulur ve sektördeki bağlantıları aracılığıyla Wong, yeni bağımsız bir şirket olan In-Gear'a ortak olmaya davet edilir. İlk yönetmenlik fırsatı doğmuştur artık. O dönemde gangster kavramının popülerliği nedeniyle Wong da aynı konuyu işlemeye karar verir. Özellikle, Hong Kong'un diğer suç filmlerinden farklı olarak, genç gangsterlere odaklanmayı seçer. “As Tears Go By” adlı bu ilk filmi, arkadaşına göz kulak olmak zorunda kalan bir gencin hikayesini anlatır. "As Tears Go By" (1987) Hong Kong gişelerinde oldukça büyük bir başarı elde eder.

“As Tears Go By gibi filmler yapmaya sonsuza kadar devam edebilirdim ama sonrasında artık daha kişisel bir şeyler yapmak; Hong Kong sinemasının yapısını kırmak istedim.”
Wong Kar-Wai (1990)


Wong filmlerimi yaparken alışılmadık bir yaklaşıma sahiptir. Projesine senaryo olmadan başlamak, içgüdülerin ve doğaçlamanın gücüne inanmak onun özüdür. Yazmaktan hoşlanmadığını ve bitmiş bir senaryodan film çekmeyi "sıkıcı" bulduğunu söyler. Böylelikle, filmlerini çekerken "müzikten, sahneden, çalışma koşullarından ve oyunculardan” ilham aldığını gururla itiraf eder. Çekimler öncesinde oyuncu kadrosuna minimal bir olay örgüsü taslağı verir ve film çekerken onlardan karakterlerini geliştirmelerini bekler. Doğallığı ve kendiliğindenliği yakalamak için provaya izin vermez ve oyuncularının "değişik teknikler" kullanmasını yasaklar, sadece doğaçlamayı ve işbirliğini teşvik eder. Wong ne film şeridi kullanır ne de kamera planı yapar bu yüzden de genellikle bütçeyi aşan işlerdir yaptıkları. Yapımcıların bu tarza katlanmalarının nedeni belki de sonuçlar her zaman beklenmedik, canlandırıcı ve ilginç olduğu içindir.

İkinci film denemesi “Days of Being Wild" (1990) ilk filmine oranla daha az başarılı olur. 1960'larda geçen bu kişisel film; ruh halleri ve görsel atmosfere odaklanır ancak net bir olay örgüsünden yoksundur. Filmde, hayal kırıklığına uğramış genç bir yetişkine odaklanır. Deneysel anlatımı, etkileyici kamera çalışması, kayıp zaman ve aşk temalarıyla “Days of Being Wild”, eleştirmenler tarafından ilk tipik "Wong Kar-Wai filmi" olarak tanımlanır. Filmin karakterleri Wong'un kendisi gibidir. Kendi kalıcı nostaljisini tatmin etmek için yaratır karakterlerini. Wong, IndieWire'a verdiği bir röportajda şöyle der: "Tüm filmlerimde her zaman kendi tarihimi yeniden düzenleyerek yaratmanın cazibesi olduğunu bilirim, ancak çoğunlukla bu cazibeye boyun eğmeyerek kendimi aşmayı başardım." Filmin gişedeki başarısızlığı yönetmen için cesaret kırıcı olmuş ve bir sonraki projesi için fon alamamasına yol açmıştır.



1992 yılına dek sıkıntıları devam eder. Kabuğundan çıkmak için “Song” hanedanlığı döneminde geçen “Ashes of Time” adlı filmi çekmeye karar verdiğinde aklında seri filmler yaratma fikri vardır. Ashes of Time sürgün edilmiş bir suikastçıyla ilgilidir. Zor bir yapım olan bu film iki yılda tamamlanır. Aksiyon sahnelerindense karakterlerin düşüncelerinin ön planda olduğu “Ashes of Time” eleştirmenlerce “şimdiye kadar yapılmış en sıra dışı dövüş sanatları filmi" olarak nitelendirilmiştir. Ancak bir kere daha ticari bir başarısızlık yaşamasına neden olur bu yapım da.

"Kendimi yeniden film yapma konusunda rahat hissettirecek bir şeyler yapmam gerektiğini düşündüm. Bu yüzden Chungking Express'i bir öğrenci filmi gibi yaptım. "
Wong Kar-Wai


Uluslararası atılımı; üçüncü filmi olan "Chungking Express"tir (1994). Bir önceki filmi nedeni ile ağır bir baskı altında olan Wong bu yeni projesine karşı da büyük endişeler taşımakta olduğundan farklı bir bakış açısı geliştirir. Filmini altı hafta içinde tasarlar ve hızlıca piyasaya sürer. Chungking Express iki ayrı bölüme ayrılmıştır. Her iki bölüm de çağdaş Hong Kong'da geçer ve her biri bir kadına aşık olan yalnız polislere odaklanır. Wong, "bir filmde birbirini kesen iki hikâyeyi" denemeye çalışmıştır. Stephen Schneider, Ölmeden Önce Görmeniz Gereken 1001 Film adlı kitabında filmle ilgili şöyle yazar; "Wong'un diğer filmleri çok fazla duygusal yankı uyandırmışken, Chungking Express maddi dünyaya karşı saf masumiyet, coşku, sinematik özgürlük ve çarpıcı bir stil ile meydan okur".

“Chungking Express” vizyonunu "Fallen Angels" (1995) filmiyle bitirdikten sonra Wong, Cannes Film Festivali'nde yürek burkan romantik draması "Happy Together" (1997) ile En İyi Yönetmen seçilir.

Wong kendi çıkmazlarının üstesinden; karakterlerinin içsel durumlarına ve filmin atmosferine odaklanan sanat filmleri üreterek gelir. Genel üslubu; çoklu öykülerle, ifade dizileriyle, anlamlarla ve kimliklerle dolup taşan, renklerin ve kimliklerin kaleydoskopu olarak tanımlanabilir. Yapısal olarak, Wong'un filmleri parçalanmış ve kopuktur, doğrusal anlatı gibi bir endişesi yoktur. Olay örgüsünün eksikliği yüzünden eleştirilir hep ve O bu eleştirilere her seferinde şöyle cevap verir;

“Benim mantığıma göre hikayelerimde bir olay örgüsü var".

“Filme farklı bir şekilde başladık. İlk başta ona ‘Yemek hakkında bir hikaye’ adını verdik. Aslında temel hikâye, sürekli erişte satın alan iki komşunun yaşamlarıydı. Bu projeyi yapmak istememin sebebinin sadece bu hikaye olduğunu fark ettim ve genişlettim. Hızlı bir öğle yemeği olması gerekiyordu ancak sonra büyük bir ziyafete dönüştü.”
Wong Kar-Wai/In The Mood for Love Üzerine


Wong Kar-Wai için bir sahneyi aydınlatmanın ve tonlamanın yolu, renklerin psikolojik ve duygusal çağrışımlarına izin vermek ve bu çağrışımların kullanılabileceği ve değiştirilebileceği çeşitli alanlar yaratmaktan geçer. “In The Mood for Love”daki renk paleti de bu yüzden kırmızılar ve siyahlar arasında değişen farklı ana renklerdir. Bu görsel alan; Hong Kong'daki bir apartman dairesinde kendi evliliklerinin külleri üzerine inşa ettikleri karmaşık bir ilişkiyi deneyimleyen iki yalnız komşunun acılarını ve tutkularını vurgulamaya hizmet eder. Yönetmene göre renk bir manzaranın canlılığını yakalayabilir, hafıza oyunlarını ortaya çıkarabilir ve izleyicinin bilinçaltına belirli gizemleri aşılayabilir.

"2046" (2004) filmi de yine In the Mood for Love gibi 1960'ların Hong Kong'undaki romantik ilişkiler üzerine atmosferik yansımalar yarattığı bir projedir. "Eros" (2004) antolojisine katkıda bulunmak için kısa bir film yaptıktan sonra Wong, ilk İngilizce filmini Amerika'da yönetir. "My Blueberry Nights" (2007) filminde Norah Jones, Jude Law ve Natalie Portman ile zorlu romantik ilişkilerin başka türden bir incelemesini yapar. 2013 yılında efsanevi dövüş sanatları öğretmeni Ip Man'ın erken yaşamına odaklanan bir biyografi olan "The Grandmaster" (2013) ile kendi sinemasına yeni bir soluk daha ekler.

“Çoğu kung-fu filminde, sürekli kötü bir adamla savaşan o kahramana vurgu yapılır. Ip Man ise fiziksel olarak karşısında duran bir rakiple savaşmaz. Hayatının iniş ve çıkışlarıyla savaşır. Ve her zaman ayakta kalan adam olma ruhunu korur”.
Wong Kar-Wai


Zaman kavramı, Wong’un tüm filmlerinde en çok kafa yorduğu ve işlediği temadır. Zamanı yakalama konusundaki meşguliyeti sürekli olarak oradadır, kamerası belirli anlara odaklanır ve tekrarların içinde hep bir fark bulma niyetindedir. Zaman ve hafıza kaçınılmaz bir şekilde birbirine dolanır ve bu kavramlar hem kişisel hem de tarihsel olanla bağlantılıdır. Wong, hayatın geçiciliğini tasvir eder ve yarattığı dünyalarda hiçbir şeyin kalıcı olmadığını ortaya koyar. Bununla birlikte, “an" da yaşamalarına rağmen "istikrarlı bir şey bulma konusundaki umutsuz çabaları" nedeniyle sakat bırakılan karakterleri hikayeleştirir. Karakterlerinin kökleri veya acı verici kişisel geçmişleri olmaması ve her daim parçalanmış kimliklere sahip olmaları aslında kendi tarihlerini yaratmak zorunda kaldıkları anlamına gelir O’na göre. Sonuç olarak, Wong moderniteyi ve teknolojiyi birbirlerinin karşıtları olarak değil de birlikte çalışılması gereken zeminler olarak görür.

Müzik de ayrıca Wong’un tüm filmlerinde öne çıkan stratejik bir unsurdur. Müzikal tekrar, söylenmemiş olanı veya kelimeler ve diyalog yoluyla ifade edilemeyenleri ifade etmek için sıklıkla kullanılır. Wong; "türlerin yıkımı ve modernizasyonu, müziğin merkezi olduğu bir süreç olan kodların yeniden yorumlanmasını içerir" der. Wong'un postmodern bir yazar olarak statüsüne katkıda bulunan ve filmlerini yaparken onların hem yerel hem de "ulus ötesi" olmalarını sağlayan şey; farklı kültürlerden olanları “ödünç alma, yeniden biçimlendirme ve popüler kültüre gönderme” fiillerindeki kabiliyetidir. Çekimlerinin inşasındaki ritmik akışlar ve eksantrik görsel-işitsel tekrarlar da Wong’un müzikal duyarlılığını belirginleştirir.

Wong’un filmleri, içine doğduğu kültürün aksiyon filmlerinden çok, Amerikan tarzı film noir ile kesişen İtalyan ve Fransız sanat sinemasına daha yakındır. Hikayeleri jestler yoluyla dolaylı olarak anlatır ve onun sinemasında çerçevenin dışında olan, bazen içinde olandan daha önemlidir. Wong; modernist romanlardan, yerel filmlerden ve popüler kültürden alınan anlatı, görsel ve işitsel motiflerden ilham alır. Boş bir tuvale her birinden renkler ekler. Wong'u etkileyen bazı uluslararası isimler arasında Martin Scorsese, Michelangelo Antonioni, Alfred Hitchcock ve Bernardo Bertolucci sayılabilir. En çok etkilendiğini söylediği kişi ise akıl hocası olan ve muhtemelen renk kullanımına da yön veren meslektaşı Patrick Tam'dir.

Wong, sinemanın dışında edebiyattan da büyük ölçüde etkilenmiştir. Latin Amerikalı yazarlara özel bir yakınlığı vardır ve filmlerinin parçalı doğası esasen taklit etmeye çalıştığı Manuel Puig ve Julio Cortázar'ın romanlarının sayfalarından gelir. Haruki Murakami’nin sözcükleri de onun temel kaynaklarındandır. Ayrıca MTV adlı televizyon kanalının da kendisi üzerinde çok büyük bir değişim yarattığını sürekli dile getirir.

Bir sonraki filmiyle ilgili olarak, 1960'lardan 2000'lere kadar Şanghay'da sayısız karaktere odaklanan Jin Yucheng'in bir kitabı üzerinde çalıştığını ve filmine Blossoms adını vereceğini söyleyen Wong;

“Dürüst olmak gerekirse, işimin henüz yarısını bitirdiğimi hissediyorum" der. Nice filmlerini izlemek dileğiyle...

Şerife Günaydın Karaköse

Kaynaklar:
Michelle Lhooq- The Demonstrative Wong Kar-Wai
Elisabeth Wright- Wong Kar-Wai
The Criterion- Like the Most Beautiful Times
The People Pill- Wong Kar-Wai
Rosie Torres- Color Obsession of Wong Kar-Wai


Rilke'nin İçindeki Tohumlar

4 Mayıs 2021

 



“… Size kimse öğüt veremez, hiç kimse de bir yardımda bulunamaz. Yalnız bir tek yol vardır: İçinize dönün. Size “yaz” diyen nedeni araştırın. Kökleri yüreğinizin derinliklerinde dal budak salıyor mu, buna bakın. Yazmanız yasak edilince artık yaşayamayacak mısınız? Bunu söyleyin. En çok da gecenin en sessiz bir anında yazmalıyı mıyım, diye kendi kendinize sorun. Buna içinizin derinliklerinden bir karşılık çıkarmaya çalışın. Eğer… bütün gücünüzle sadece yazmalıyım, diyebiliyorsanız o zaman yaşamanızı bu ihtiyacınıza göre kurun.”

-Rainer M. Rilke, Genç Bir Şaire Mektuplar

Temel dilbilgisi kurallarıyla oyunlar oynayan şairleri seviyorsanız eğer Rainer Maria Rilke’nin şiirleri sizin için eşsiz bir hazine alanı olacaktır. Onun muazzam şiir dünyasında gezinmek; isimlerin fiil ve fiillerin isimlere dönüştüğü ve soyutlamaları iletmek için amaçlanan kelimelerin bunun yerine somut imgeler sunmak için kullanıldığı, normalde tekil somut bir anlam ifade etmek için kullanılan kelimelerin genişletildiği ve geliştirildiği bir yolculuktur.

“Gittikçe büyüyüp her şeyi içine alan
daireler gibi yaşamaktayım hayatımı.”
Bütün Şiirlerinden Seçmeler, Rainer M. Rilke

Rainer Maria Rilke'nin 20. yüzyılın arkasındaki yaratıcı deha olarak görülmesi; kötü şöhretli Alman dilini yaratıcı şiir uçuşlarına dönüştürmeyi başardığı içindir. Rilke yazdıkları ile hem Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun çözülme sürecine hem de Alman sanatsal hareketlerinin birçok kahramanının dehşet verici milliyetçiliğine ve Nietzsche'nin nihilist havasına doğrudan muhalefet eden temel felsefi bir görüş sunar. Platonik,Hıristiyan ve Kartezyen olmayan bir şekilde okuyucuyu dış dünya ile uzlaştırır. Rilke, dünyanın karanlığını kolayca benimser ve şiirlerinde aşkınlık ve içkinlik, güzellik ve acı, gece ve gündüz, yer ve uzay ile yaşam ve ölüm yan yana rahatça geliverir. Şair; insan bilincini, insan ve insan olmayan arasındaki etkileşimi çok yeni bir şekilde ortaya koyar. Rilke, "varlığın dinamik bir etkileşim ve karşılıklılık içerdiğine ve insan iç yaşamının, bilincinin bu sürecin tamamen normal bir parçası olduğuna" inanır. Çok-kültürlülüğü kutsayan şair; dönemindeki her siyasi hareketten uzak durmuş ve sadece kendi yaratma dürtüsünün gerçeğiyle ilgilenmiştir.

“Seviyorum özümün karanlık saatlerini
O saatlerde derinleşir duyularım...”
-Rainer M. Rilke

Onun bu tavrını oluşturan süreçler nelerdir?

Baştan sona, savaşlar ve devrimlerin damgasını vurduğu çalkantılı on dokuzuncu yüzyılda Prag’da doğan şairin yaşadığı dönem sadece mevcut siyasi kurumların yıkılmasına değil, aynı zamanda Avrupalıların zihinsel ve ruhsal yaşamlarının çeşitli kısımlarında köklü değişikliklere neden olduğu bir zamana da denk gelmiştir. Geleneksel, zihinsel, ruhsal, sosyal ve politik yapıların paramparça edildiği bu yıllar sadece yıkımın değil insan bilincinin de genişlemeye başlamasının temelini sağlamıştır. Halkın "köprüleri yıkmak" ve hayata umut dolu, yeni bir felsefenin bakış açısından bakmak arasına sıkıştığı bu dönem, insanları kararsız ve kafası karışmış halde bırakmış; geçmişe güvenip güvenmeyeceklerini veya yeni bir çağın düşüncesine sevinip sevinmeyeceklerini bilemedikleri bir halde yaşamalarına neden olmuştur. Koşulsuz kabul edilen “aidiyet” duygusu artık yerini yavaş yavaş “bireyselleşme”ye bırakmaya başlamıştır. Geçmişin bilgisinin de güvenilmez hale gelmesi ile ortaya çıkan yeni bilgiler ve araştırma yöntemleri sayesinde 19. yüzyıl artık ekonomik olarak kendi kendini korumanın iyice zorlaştığı da bir dönemdir. Ve böylece uzmanlaşma ve dünyaya parça parça bakma eğilimi artmıştır. Teknik bilgiyle hareket edenler topluma katı kurallarla yaklaşan sadece parayla ilgilenen barbarlar gibi davranmaya başlamış; entellektüeller ise evlerinin konforundan ilerici hareket bildirileri yazmaya evrilmiştir. Filozoflar, şairler ve edebiyatçılar gittikçe izole edilerek çoğu zaman acı içinde toplumdan kopuk ve gergin bir halde kalmıştır. İşte nüfus arasındaki bu zihinsel dengesizlik, on dokuzuncu yüzyıl literatüründeki Rilke’ye yeni bir sorumluluk duygusu vermiş ve O, kendisini toplumun bir aksesuarı olarak var etmeyi reddetmiştir.

Kadınların da Rilke üzerindeki etkisi oldukça önemlidir. Prag'da büyüyen bir çocuk olan şair, annesi tarafından bir kız çocuğu gibi giydirilmiş ve iki ismi de yaygın kadın isimleri olan René Maria olarak konulmuştur. Daha sonra René adını Rainer olarak değiştirmiştir. Kadınlar hem onun yaşamının yöneticileri olmuş hem de derin bir iç görü geliştirmesini sağlamıştır.

“Bir gün kadınlar yalnızca erkeğin zıttı anlamına gelmeyecek ve kendi içlerinde hiçkimsenin tamamlayıcısı ve sınırı olarak değil yalnızca dişil bir insanın yaşamının ve gerçeğinin anlamı olarak ifade bulacaklar...”
-Rainer M. Rilke

2021' yılında halen kadınların tamamen bağımsız ve öznel varlıklar olarak kabulü sağlanamamışken görünüşe göre Rilke bunu kavramış ve fikirlerini zamanının çok ötesinde bir dille aktarabilmiştir.

“Sanma ki ben burada hayal kırıklıklarından ötürü acı çekiyorum, tersine. Bütün beklediklerimi, kötü bile olsa gerçek için kolayca feda edişime bazen şaşırıyorum.” 

-Rainer M. Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları

Rilke'nin felsefesi; tüm hayatındaki deneyimleri, yaptığı yolculuklar, Rodin gibi sanatçılarla olan dostlukları nedeniyle temel olarak “Yaşam-Tanrı- Aşk ve Ölüm” üzerine oturur.

“Yaşam bir paradokstur”, der. Yaşamı tatmin edici kılan tek şeyin çalışmaları olduğunu söyler şair. Hayatın teröründen ancak “yaratarak” sağ çıkılacağından emindir her zaman. Başarılı bir şiir yazmışsa eğer o zaman yaşadığını hisseder. Hayatın acılarına kafa karışıklıkları ile karşılık verir Rilke.

Tanrı kavramına ise burjuva sınıfının elindeki bir tutsakmış gibi davranır; nasıl yaşanması gerektiğini detaylıca anlatan ancak hiç kimseye yardım etmeyen bir Tanrı’dır bu. Rilke’ye göre insanlardan üstün bir varlık vardır fakat bu varlık yine de sadece bir insan ürünüdür.

Rilke’nin aşka bakışı ise bir sorumluluğa olan yaklaşımı gibidir. Titiz bir çaba ve insanı sömüren bir karşılıklılık olarak görür aşkın doğasını. Belki de bu yüzden hiçbir ilişkisi uzunca bir süre devam edememiştir. Sevginin korku temelli olduğunu düşündüğünden hiç kimseyi sevmediğini bile söylemiştir. Ona göre bir birliktelikte aidiyet olmamalıdır.

Tüm çalışmalarında yaşamın ölümden ayrı olmadığını savunur Rilke. “Yaşamanın görünmez yanı ölümdür”, diye yazar. Ölüm birinin hayatının son bulmasından daha fazlasıdır çünkü insanların çoğu yaşanmamış bir hayattan ölür Rilke’ye göre. Bu nedenle de şairin nihai amacı ölümle yüzleşmek ve ona yeni bir şekil verebilmektir.

Rainer Maria Rilke'nin şiirleri bütünsel bilincin yansımaları gibidir. Doğrusal zaman ve mekânın dışında zamansız bir varoluşa yayılır sözcükleri. Tam olarak mevcut ve felsefi olarak var olan her şeye açık kalarak yaşayan Rilke; en yüksek potansiyelini tam olarak gerçekleştirilebilmiş ender insanlardandır. Sağlık sorunları nedeniyle sürekli saldırı altında olan kısa ömrü, neredeyse kendini sembolik bir hapishanede metaforik bir mahkum olarak görmesiyle geçmiştir. Mecazi hapishanesinde daha önce benzeri olmayan şiirler yaratan Rilke’nin ölümünden bu yana ünü istikrarlı bir şekilde artmış ve dünyaca kabul gören bir dize ustası olarak tanınmasına yol açmıştır.

1926’da kan kanseri olduğunu öğrendiğinde mezar taşına yazılması için şu dizeleri kaleme alır:

“Gül, ey saf çelişki,
nice gözkapağının altında
hiç kimsenin uykusu olamamanın
sevinci"
-Rainer M. Rilke



Şerife Günaydın Karaköse

Görsel: Der Spiegel
Kaynaklar:
Rainer M. Rilke- Bütün Şiirlerinden Seçmeler
- Letters to a Young Poet
-Duino Elegies
- The Book of Hours
-Letters on Life
Maria Popova- Rilke on How Winter Illuminates the Richness on Life
Poetry Foundation- Rainer M. Rilke

 



“… Size kimse öğüt veremez, hiç kimse de bir yardımda bulunamaz. Yalnız bir tek yol vardır: İçinize dönün. Size “yaz” diyen nedeni araştırın. Kökleri yüreğinizin derinliklerinde dal budak salıyor mu, buna bakın. Yazmanız yasak edilince artık yaşayamayacak mısınız? Bunu söyleyin. En çok da gecenin en sessiz bir anında yazmalıyı mıyım, diye kendi kendinize sorun. Buna içinizin derinliklerinden bir karşılık çıkarmaya çalışın. Eğer… bütün gücünüzle sadece yazmalıyım, diyebiliyorsanız o zaman yaşamanızı bu ihtiyacınıza göre kurun.”

-Rainer M. Rilke, Genç Bir Şaire Mektuplar

Temel dilbilgisi kurallarıyla oyunlar oynayan şairleri seviyorsanız eğer Rainer Maria Rilke’nin şiirleri sizin için eşsiz bir hazine alanı olacaktır. Onun muazzam şiir dünyasında gezinmek; isimlerin fiil ve fiillerin isimlere dönüştüğü ve soyutlamaları iletmek için amaçlanan kelimelerin bunun yerine somut imgeler sunmak için kullanıldığı, normalde tekil somut bir anlam ifade etmek için kullanılan kelimelerin genişletildiği ve geliştirildiği bir yolculuktur.

“Gittikçe büyüyüp her şeyi içine alan
daireler gibi yaşamaktayım hayatımı.”
Bütün Şiirlerinden Seçmeler, Rainer M. Rilke

Rainer Maria Rilke'nin 20. yüzyılın arkasındaki yaratıcı deha olarak görülmesi; kötü şöhretli Alman dilini yaratıcı şiir uçuşlarına dönüştürmeyi başardığı içindir. Rilke yazdıkları ile hem Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun çözülme sürecine hem de Alman sanatsal hareketlerinin birçok kahramanının dehşet verici milliyetçiliğine ve Nietzsche'nin nihilist havasına doğrudan muhalefet eden temel felsefi bir görüş sunar. Platonik,Hıristiyan ve Kartezyen olmayan bir şekilde okuyucuyu dış dünya ile uzlaştırır. Rilke, dünyanın karanlığını kolayca benimser ve şiirlerinde aşkınlık ve içkinlik, güzellik ve acı, gece ve gündüz, yer ve uzay ile yaşam ve ölüm yan yana rahatça geliverir. Şair; insan bilincini, insan ve insan olmayan arasındaki etkileşimi çok yeni bir şekilde ortaya koyar. Rilke, "varlığın dinamik bir etkileşim ve karşılıklılık içerdiğine ve insan iç yaşamının, bilincinin bu sürecin tamamen normal bir parçası olduğuna" inanır. Çok-kültürlülüğü kutsayan şair; dönemindeki her siyasi hareketten uzak durmuş ve sadece kendi yaratma dürtüsünün gerçeğiyle ilgilenmiştir.

“Seviyorum özümün karanlık saatlerini
O saatlerde derinleşir duyularım...”
-Rainer M. Rilke

Onun bu tavrını oluşturan süreçler nelerdir?

Baştan sona, savaşlar ve devrimlerin damgasını vurduğu çalkantılı on dokuzuncu yüzyılda Prag’da doğan şairin yaşadığı dönem sadece mevcut siyasi kurumların yıkılmasına değil, aynı zamanda Avrupalıların zihinsel ve ruhsal yaşamlarının çeşitli kısımlarında köklü değişikliklere neden olduğu bir zamana da denk gelmiştir. Geleneksel, zihinsel, ruhsal, sosyal ve politik yapıların paramparça edildiği bu yıllar sadece yıkımın değil insan bilincinin de genişlemeye başlamasının temelini sağlamıştır. Halkın "köprüleri yıkmak" ve hayata umut dolu, yeni bir felsefenin bakış açısından bakmak arasına sıkıştığı bu dönem, insanları kararsız ve kafası karışmış halde bırakmış; geçmişe güvenip güvenmeyeceklerini veya yeni bir çağın düşüncesine sevinip sevinmeyeceklerini bilemedikleri bir halde yaşamalarına neden olmuştur. Koşulsuz kabul edilen “aidiyet” duygusu artık yerini yavaş yavaş “bireyselleşme”ye bırakmaya başlamıştır. Geçmişin bilgisinin de güvenilmez hale gelmesi ile ortaya çıkan yeni bilgiler ve araştırma yöntemleri sayesinde 19. yüzyıl artık ekonomik olarak kendi kendini korumanın iyice zorlaştığı da bir dönemdir. Ve böylece uzmanlaşma ve dünyaya parça parça bakma eğilimi artmıştır. Teknik bilgiyle hareket edenler topluma katı kurallarla yaklaşan sadece parayla ilgilenen barbarlar gibi davranmaya başlamış; entellektüeller ise evlerinin konforundan ilerici hareket bildirileri yazmaya evrilmiştir. Filozoflar, şairler ve edebiyatçılar gittikçe izole edilerek çoğu zaman acı içinde toplumdan kopuk ve gergin bir halde kalmıştır. İşte nüfus arasındaki bu zihinsel dengesizlik, on dokuzuncu yüzyıl literatüründeki Rilke’ye yeni bir sorumluluk duygusu vermiş ve O, kendisini toplumun bir aksesuarı olarak var etmeyi reddetmiştir.

Kadınların da Rilke üzerindeki etkisi oldukça önemlidir. Prag'da büyüyen bir çocuk olan şair, annesi tarafından bir kız çocuğu gibi giydirilmiş ve iki ismi de yaygın kadın isimleri olan René Maria olarak konulmuştur. Daha sonra René adını Rainer olarak değiştirmiştir. Kadınlar hem onun yaşamının yöneticileri olmuş hem de derin bir iç görü geliştirmesini sağlamıştır.

“Bir gün kadınlar yalnızca erkeğin zıttı anlamına gelmeyecek ve kendi içlerinde hiçkimsenin tamamlayıcısı ve sınırı olarak değil yalnızca dişil bir insanın yaşamının ve gerçeğinin anlamı olarak ifade bulacaklar...”
-Rainer M. Rilke

2021' yılında halen kadınların tamamen bağımsız ve öznel varlıklar olarak kabulü sağlanamamışken görünüşe göre Rilke bunu kavramış ve fikirlerini zamanının çok ötesinde bir dille aktarabilmiştir.

“Sanma ki ben burada hayal kırıklıklarından ötürü acı çekiyorum, tersine. Bütün beklediklerimi, kötü bile olsa gerçek için kolayca feda edişime bazen şaşırıyorum.” 

-Rainer M. Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları

Rilke'nin felsefesi; tüm hayatındaki deneyimleri, yaptığı yolculuklar, Rodin gibi sanatçılarla olan dostlukları nedeniyle temel olarak “Yaşam-Tanrı- Aşk ve Ölüm” üzerine oturur.

“Yaşam bir paradokstur”, der. Yaşamı tatmin edici kılan tek şeyin çalışmaları olduğunu söyler şair. Hayatın teröründen ancak “yaratarak” sağ çıkılacağından emindir her zaman. Başarılı bir şiir yazmışsa eğer o zaman yaşadığını hisseder. Hayatın acılarına kafa karışıklıkları ile karşılık verir Rilke.

Tanrı kavramına ise burjuva sınıfının elindeki bir tutsakmış gibi davranır; nasıl yaşanması gerektiğini detaylıca anlatan ancak hiç kimseye yardım etmeyen bir Tanrı’dır bu. Rilke’ye göre insanlardan üstün bir varlık vardır fakat bu varlık yine de sadece bir insan ürünüdür.

Rilke’nin aşka bakışı ise bir sorumluluğa olan yaklaşımı gibidir. Titiz bir çaba ve insanı sömüren bir karşılıklılık olarak görür aşkın doğasını. Belki de bu yüzden hiçbir ilişkisi uzunca bir süre devam edememiştir. Sevginin korku temelli olduğunu düşündüğünden hiç kimseyi sevmediğini bile söylemiştir. Ona göre bir birliktelikte aidiyet olmamalıdır.

Tüm çalışmalarında yaşamın ölümden ayrı olmadığını savunur Rilke. “Yaşamanın görünmez yanı ölümdür”, diye yazar. Ölüm birinin hayatının son bulmasından daha fazlasıdır çünkü insanların çoğu yaşanmamış bir hayattan ölür Rilke’ye göre. Bu nedenle de şairin nihai amacı ölümle yüzleşmek ve ona yeni bir şekil verebilmektir.

Rainer Maria Rilke'nin şiirleri bütünsel bilincin yansımaları gibidir. Doğrusal zaman ve mekânın dışında zamansız bir varoluşa yayılır sözcükleri. Tam olarak mevcut ve felsefi olarak var olan her şeye açık kalarak yaşayan Rilke; en yüksek potansiyelini tam olarak gerçekleştirilebilmiş ender insanlardandır. Sağlık sorunları nedeniyle sürekli saldırı altında olan kısa ömrü, neredeyse kendini sembolik bir hapishanede metaforik bir mahkum olarak görmesiyle geçmiştir. Mecazi hapishanesinde daha önce benzeri olmayan şiirler yaratan Rilke’nin ölümünden bu yana ünü istikrarlı bir şekilde artmış ve dünyaca kabul gören bir dize ustası olarak tanınmasına yol açmıştır.

1926’da kan kanseri olduğunu öğrendiğinde mezar taşına yazılması için şu dizeleri kaleme alır:

“Gül, ey saf çelişki,
nice gözkapağının altında
hiç kimsenin uykusu olamamanın
sevinci"
-Rainer M. Rilke



Şerife Günaydın Karaköse

Görsel: Der Spiegel
Kaynaklar:
Rainer M. Rilke- Bütün Şiirlerinden Seçmeler
- Letters to a Young Poet
-Duino Elegies
- The Book of Hours
-Letters on Life
Maria Popova- Rilke on How Winter Illuminates the Richness on Life
Poetry Foundation- Rainer M. Rilke

İmgelerin Gücü: Derin Sular

 



İnsan bilinci derin sulara benzer. Denizler, okyanuslar gibi engin, uçsuz bucaksızdır. Yüzeyindeki kıpırtıları, dalgalanmaları görebilsek de, alt katmanlardaki hareketler çoğunlukla gözden uzaktır.

Bilinç de denizler, okyanuslar gibi katman katman iner bilinmezliklere doğru. Kopkoyu, karanlık derinliklerinde neler neler gizlidir, ne sakinler yaşar… Anılar, korkular, özlemler, sezgiler, düşler, rengârenk balık sürüleri gibi bir o yana bir bu yana yüzerek karışırlar birbirlerine. Kimi bir travmanın kalıntısıdır, kimisi yaratıcılığın kıvılcımı. Kimileri yüzeye yaklaşıp kendini gösterse de birçoğu dipte gömülü fosiller gibi uzak geçmişlere tanık, derinlerde öyle durağan, yaşar gider.

Derin sulara bakanlar onun yüzünde farklı yansımalar görür, onu farklı okur, farklı anlamlar yakıştırırlar. Örneğin, evrenin ve doğadaki tüm nesnelerin birer canı, ruhu olduğunu öne süren Animizm inancında su evrendeki her şey arasında bağ oluşturan, ilişki kuran güç olarak kabul edilir. Hinduizm’de su kutsaldır, arındırıcıdır. Taocu felsefede, hayatın akıcılığını, Budizm’de ebedi değişkenliği, Aztek ve İnka inançlarında evrenin ezeli karmaşasını simgeler. Maori kültüründe cennet derin suların altında yatar. Mısır mitolojisinde ve Hristiyanların vaftiz töreninde su, arınmış olarak yeniden doğuşu simgeler. İslam’da ise merhamet, arınma çağrışımları yapan su “ilahi bilgelik” anlamına gelir.

Bunlara ek olarak, insan ruhu, bilinci ve bilinçaltı için kullanılan en yaygın benzetmedir derin sular.

Tıpkı yeryüzünün ve insanın büyük oranda sudan ibaret oluşu gibi, psikanalizin öncülerinden Carl Jung’a göre bilinç de büyük oranda bilmediklerimizden, bilemediklerimizden ibarettir. Yani malumlar, meçhullerin yanında çok az, çok sınırlı kalır. Jung’un bilinç dışı diye tanımladığı bu bilinmezlikler, hem kişisel hem de kültürel, toplumsal ve evrensel bilincin katmanlarında yaşar. Biz farkına varmasak da damarlarımızdaki kan gibi içimizde dolanır durur, bize can verir.

Jung’cu psikolojide bilinçaltına yapılan yolculuk bazen “gece denizinde yolculuk” diye tanımlanır. Kişisel gelişim sürecinde insan kendi içine dalıp unutulmuş, bastırılmış, inkâr edilmiş duyguları, anıları, eğilimleriyle yüzleşmek zorundadır. Bu süreçte iyisi kötüsü, doğrusu yanlışı ile kendi bütünlüğünü tanıyıp kabullenmesi önemli ve kaçınılmaz bir sorumluluktur. Dahası, Jung’un bilinç dışının boyutlarını ve önemini vurgulayan teorisine göre, insan kendi derinliklerini tanımaya çalışırken aslında insan tabiatının, insanlığın ortak ruhunun derinliklerini de tanıyacaktır. Bilinçaltındaki imgeler, hikâyeler, hatta duygular ve anılar sadece kişiye özel olmayıp, birçoğu insanlığın ortak mirasıdır. Öyle ki, kendi derinliklerinde bata çıka yüzmeyi öğrenirken, birey aslında hayatın evrensel sularında da yüzmeyi öğrenir.

“Sen okyanusta bir damla değilsin” der Mevlana, “Bir damlanın içinde bütün bir okyanussun.” Jung’cu felsefe de benzer şekilde her bireyin, ruhunda tüm insanlığın, evrenin ruhunu taşıdığını söyler.

Belki de imge olarak insan ruhuna böyle güçlü bir ayna tuttuğu için, düşündürücü, dinlendirici bir büyüsü de vardır derin suların, denizlerin, sahile vuran dalgaların… Hani Sait Faik der ya: “Tek ihtiyacım olan şey; bir deniz kıyısında sabaha kadar oturup, olan biteni gözden geçirdikten sonra kafasında her şeyi aşmış bir insan olarak kalkıp gitmek.” Bazen insan akan sulara bakarken dalar gider, duygulara teslim olur ve tekrar gözlerini kaldırıp göğe baktığında yeni bir şeyler kavramış, yeni bir içgörüye ulaşmış ya da yeni bir karara varmış olduğunu hisseder… Kim bilir, belki bir nebze de olsa huzur bulur.


İpek S. Burnett    


Görsel: Ogata Kōrin, Rough Waves, 1704–9

KAYNAKLAR:

Archive for Research in Archetypal Symbolism. The Book of Symbols: Reflections on Archetypal Images (Cologne: Taschen, 2010).

Cooper, Jean C. An Illustrated Encyclopedia of Traditional Symbols (London: Thames & Hudson, 2013).

 



İnsan bilinci derin sulara benzer. Denizler, okyanuslar gibi engin, uçsuz bucaksızdır. Yüzeyindeki kıpırtıları, dalgalanmaları görebilsek de, alt katmanlardaki hareketler çoğunlukla gözden uzaktır.

Bilinç de denizler, okyanuslar gibi katman katman iner bilinmezliklere doğru. Kopkoyu, karanlık derinliklerinde neler neler gizlidir, ne sakinler yaşar… Anılar, korkular, özlemler, sezgiler, düşler, rengârenk balık sürüleri gibi bir o yana bir bu yana yüzerek karışırlar birbirlerine. Kimi bir travmanın kalıntısıdır, kimisi yaratıcılığın kıvılcımı. Kimileri yüzeye yaklaşıp kendini gösterse de birçoğu dipte gömülü fosiller gibi uzak geçmişlere tanık, derinlerde öyle durağan, yaşar gider.

Derin sulara bakanlar onun yüzünde farklı yansımalar görür, onu farklı okur, farklı anlamlar yakıştırırlar. Örneğin, evrenin ve doğadaki tüm nesnelerin birer canı, ruhu olduğunu öne süren Animizm inancında su evrendeki her şey arasında bağ oluşturan, ilişki kuran güç olarak kabul edilir. Hinduizm’de su kutsaldır, arındırıcıdır. Taocu felsefede, hayatın akıcılığını, Budizm’de ebedi değişkenliği, Aztek ve İnka inançlarında evrenin ezeli karmaşasını simgeler. Maori kültüründe cennet derin suların altında yatar. Mısır mitolojisinde ve Hristiyanların vaftiz töreninde su, arınmış olarak yeniden doğuşu simgeler. İslam’da ise merhamet, arınma çağrışımları yapan su “ilahi bilgelik” anlamına gelir.

Bunlara ek olarak, insan ruhu, bilinci ve bilinçaltı için kullanılan en yaygın benzetmedir derin sular.

Tıpkı yeryüzünün ve insanın büyük oranda sudan ibaret oluşu gibi, psikanalizin öncülerinden Carl Jung’a göre bilinç de büyük oranda bilmediklerimizden, bilemediklerimizden ibarettir. Yani malumlar, meçhullerin yanında çok az, çok sınırlı kalır. Jung’un bilinç dışı diye tanımladığı bu bilinmezlikler, hem kişisel hem de kültürel, toplumsal ve evrensel bilincin katmanlarında yaşar. Biz farkına varmasak da damarlarımızdaki kan gibi içimizde dolanır durur, bize can verir.

Jung’cu psikolojide bilinçaltına yapılan yolculuk bazen “gece denizinde yolculuk” diye tanımlanır. Kişisel gelişim sürecinde insan kendi içine dalıp unutulmuş, bastırılmış, inkâr edilmiş duyguları, anıları, eğilimleriyle yüzleşmek zorundadır. Bu süreçte iyisi kötüsü, doğrusu yanlışı ile kendi bütünlüğünü tanıyıp kabullenmesi önemli ve kaçınılmaz bir sorumluluktur. Dahası, Jung’un bilinç dışının boyutlarını ve önemini vurgulayan teorisine göre, insan kendi derinliklerini tanımaya çalışırken aslında insan tabiatının, insanlığın ortak ruhunun derinliklerini de tanıyacaktır. Bilinçaltındaki imgeler, hikâyeler, hatta duygular ve anılar sadece kişiye özel olmayıp, birçoğu insanlığın ortak mirasıdır. Öyle ki, kendi derinliklerinde bata çıka yüzmeyi öğrenirken, birey aslında hayatın evrensel sularında da yüzmeyi öğrenir.

“Sen okyanusta bir damla değilsin” der Mevlana, “Bir damlanın içinde bütün bir okyanussun.” Jung’cu felsefe de benzer şekilde her bireyin, ruhunda tüm insanlığın, evrenin ruhunu taşıdığını söyler.

Belki de imge olarak insan ruhuna böyle güçlü bir ayna tuttuğu için, düşündürücü, dinlendirici bir büyüsü de vardır derin suların, denizlerin, sahile vuran dalgaların… Hani Sait Faik der ya: “Tek ihtiyacım olan şey; bir deniz kıyısında sabaha kadar oturup, olan biteni gözden geçirdikten sonra kafasında her şeyi aşmış bir insan olarak kalkıp gitmek.” Bazen insan akan sulara bakarken dalar gider, duygulara teslim olur ve tekrar gözlerini kaldırıp göğe baktığında yeni bir şeyler kavramış, yeni bir içgörüye ulaşmış ya da yeni bir karara varmış olduğunu hisseder… Kim bilir, belki bir nebze de olsa huzur bulur.


İpek S. Burnett    


Görsel: Ogata Kōrin, Rough Waves, 1704–9

KAYNAKLAR:

Archive for Research in Archetypal Symbolism. The Book of Symbols: Reflections on Archetypal Images (Cologne: Taschen, 2010).

Cooper, Jean C. An Illustrated Encyclopedia of Traditional Symbols (London: Thames & Hudson, 2013).

Aklanmış Yeminler Ve Tövbeler

 



üstüme atacağım bir suçum kalmadı, anlıyorum
sarıldığım bedenlerin kalabalığından sıyrıldım
yanlış şeritlerin bana çıkardığı bu evin kapılarını kapattım
el altındaki kolaylık sağlayacak sevdalara tükürdüm
üzerinde tepindikçe kırılacak sandığım bu yüzeyde kalmayı değil
beni burdan almanı gerektirir tüm bunlar

sabahında ezberlediğim her yeni yemini gecesinde beyazıt’ta bozdurup harcadım
kime elimi atsam giderken onun yağmurunda ıslanmaktan
iki kere iki dediğimde beş diyerek yanımdan kaçan suretlerin en yanlışı olmaktan
ve kendime yerleşmekten dolayı yorgunum.

dinle,
yedeğe çıkacağım tüm oyunların senaryolarını yakacağım
elime vurulacak hiçbir oyuna kart çıkarmayacağım
şimdi uzattığın hangi sevgi paklar çizgilerimi, söyle
söyle ki, ben de bir şeyi doğru yapayım
üzülen tarafımı kenara yaslayayım

Bahar Bulut

 



üstüme atacağım bir suçum kalmadı, anlıyorum
sarıldığım bedenlerin kalabalığından sıyrıldım
yanlış şeritlerin bana çıkardığı bu evin kapılarını kapattım
el altındaki kolaylık sağlayacak sevdalara tükürdüm
üzerinde tepindikçe kırılacak sandığım bu yüzeyde kalmayı değil
beni burdan almanı gerektirir tüm bunlar

sabahında ezberlediğim her yeni yemini gecesinde beyazıt’ta bozdurup harcadım
kime elimi atsam giderken onun yağmurunda ıslanmaktan
iki kere iki dediğimde beş diyerek yanımdan kaçan suretlerin en yanlışı olmaktan
ve kendime yerleşmekten dolayı yorgunum.

dinle,
yedeğe çıkacağım tüm oyunların senaryolarını yakacağım
elime vurulacak hiçbir oyuna kart çıkarmayacağım
şimdi uzattığın hangi sevgi paklar çizgilerimi, söyle
söyle ki, ben de bir şeyi doğru yapayım
üzülen tarafımı kenara yaslayayım

Bahar Bulut

Leonard Weisgard : Zengin Bir Görsel Kültür

3 Mayıs 2021

Bir kitapta bulunan görseller, bazen hikayeyi anlatan kelimelerden çok daha fazlasını ifade eder. Görsel algının en yüksek dönemini yaşayan çocuklar, renk ve şekillerle yansıtılmış resimler sayesinde kitapta bulunan hikayeyi daha iyi algılar duruma gelir ve hayal gücünü ciddi oranda güçlendirir. Bu yüzden resimli kitaplar, çocuklar için olmazsa olmazdır.

Görsel kültürün belirli boyutunu temsil eden bir anlatım biçimi olan illüstrasyon, uzun yıllardır çocuk kitaplarının vazgeçilmezi haline gelmiştir.

Bu illüstrasyonlar evrensel değerler taşıyarak ortak bir dil oluşturur. Bu dili çocuklara en güzel biçimde Leonard Weisgard aktarabilmiştir.

Leonard Joseph Weisgard 1916 yılında New Haven, Connecticut'ta doğdu lakin çocukluğunun büyük bir kısmını İngiltere'de geçirdi. Çocuk kitaplarına olan ilgisi henüz sekiz yaşındayken ailesiyle beraber ABD'ye geri döndükten sonra başladı. New York’ta okuduğu devlet okullarının ona sunduğu kitaplardan memnun değildi. Kitaplardaki illüstrasyonları fazlasıyla monoton buluyor; dünyanın bu kadar kasvetli ve sadece tek bir renkle sınırlı olamayacağını düşünüyordu.


Pratt Enstitüsü’nde sanat eğitimi almaya başladığı yıllarda Rönesans sanatı, ilkel mağara resimleri, avangard Fransız kitapları ve illüstratörlerinden etkilendi. Sanat hayatına heyecan verici fikirler katarak tekdüzelikten kurtarmaya yönelik çalışmalara yöneldi. Kariyerine Good Housekeeping, The New Yorker ve Harper's Bazaar gibi dergiler için illüstrasyonlar yaparak başladı.

1938 yılında ilk kitabı olan Suki: The Siamese Pussy yayınlandı. Weisgard burada hem hikayeden hem de kitabın içindeki eşsiz illüstrasyonlardan sorumluydu.

Orta yüzyıl modernizminin temiz çizgileri ve renklerinin yanı sıra hem Amerika hem de Danimarka’nın halk sanatından ciddi ölçüde esinlendi. Her daim ilham alacağı bir şeyler buldu. Kitaplarında guaj boya, poster boyası, mum boya, tebeşir, dekupaj, şablonlama ve kalem, mürekkep gibi çok çeşitli renkler ve ortamlar kullandı. Ünlü illüstratör eserlerinde yalnızca boya ve kalemin çok ötesine geçti.

Weisgard, o dönemde çocuk kitapları üzerine ciddi başarılara imza atmış ve sayısız eser vermiş olan Margaret Wise Brown ile beraber çalışmaya başladı. Birbirinden büyüleyici illüstrasyonlarını Brown’ın çocuk kitapları için çiziyordu. 1948 yılında Brown’ın kaleme aldığı ; bir adanın içinde piknik yapan bir yavru kedinin, dünyanın sadece küçük bir parçası olmasına rağmen gezegendeki yaşamın inanılmaz derecede önemli bir parçası olduğunu anlatan The Little Island kitabı, içerisindeki başarılı illüstrasyonları sayesinde Weisgard’a Caldecott Madalyası kazandırdı. O dönemde Caldecott Madalyası, sanatçının kitap illüstrasyonu için ulaşabileceği en büyük onurdu. Weisgard bu mühim madalyayı kabul ettikten sonra, bir sanatçının burnunu gerçekliğe sürtmesi ve bir çocuğun dürüstlüğü ile hareket etmesi gerektiğini vurguladı.

Weisgard, kendi eserlerinin yanı sıra, Cinderella'nın yeniden anlatılması, Beatrix Potter'ın Peter Rabbit'in gözden geçirilmiş bir versiyonu, Hans Christian Anderson'ın Masalları ve Mark Twain'in Huckleberry Finn'in resimli bir versiyonu da dahil olmak üzere diğer yazarların sayısız kitabını resmetti.

“155 yıl önceydi, 4 Mayıs 1865'te Alice tavşan deliğinden aşağı yuvarlandı. O zamandan beri, Alice ve vatandaşları sayısız kez yeniden tasarlandı ve hemen hemen her türün yaratıcı çalışmalarına ilham verdi.” İfadelerinde bulundu ünlü sanatçı. Ardından Alice in Wonderland öyküsü için birbirinden eşsiz onlarca illüstrasyon ortaya çıkardı. O canlı ve dokulu çizimler, sanatçının en çok ses getiren eserlerinden oldu.

Ünlü illüstratör, 1951’de Phyllis Monnot ile evlendi ve 1969'da kendisi ve üç çocuğuyla birlikte Danimarka'ya taşındı. 14 Ocak 2000'de Danimarka'da yaşamını yitirdi.

Bir kitapta bulunan görseller, bazen hikayeyi anlatan kelimelerden çok daha fazlasını ifade eder. Görsel algının en yüksek dönemini yaşayan çocuklar, renk ve şekillerle yansıtılmış resimler sayesinde kitapta bulunan hikayeyi daha iyi algılar duruma gelir ve hayal gücünü ciddi oranda güçlendirir. Bu yüzden resimli kitaplar, çocuklar için olmazsa olmazdır.

Görsel kültürün belirli boyutunu temsil eden bir anlatım biçimi olan illüstrasyon, uzun yıllardır çocuk kitaplarının vazgeçilmezi haline gelmiştir.

Bu illüstrasyonlar evrensel değerler taşıyarak ortak bir dil oluşturur. Bu dili çocuklara en güzel biçimde Leonard Weisgard aktarabilmiştir.

Leonard Joseph Weisgard 1916 yılında New Haven, Connecticut'ta doğdu lakin çocukluğunun büyük bir kısmını İngiltere'de geçirdi. Çocuk kitaplarına olan ilgisi henüz sekiz yaşındayken ailesiyle beraber ABD'ye geri döndükten sonra başladı. New York’ta okuduğu devlet okullarının ona sunduğu kitaplardan memnun değildi. Kitaplardaki illüstrasyonları fazlasıyla monoton buluyor; dünyanın bu kadar kasvetli ve sadece tek bir renkle sınırlı olamayacağını düşünüyordu.


Pratt Enstitüsü’nde sanat eğitimi almaya başladığı yıllarda Rönesans sanatı, ilkel mağara resimleri, avangard Fransız kitapları ve illüstratörlerinden etkilendi. Sanat hayatına heyecan verici fikirler katarak tekdüzelikten kurtarmaya yönelik çalışmalara yöneldi. Kariyerine Good Housekeeping, The New Yorker ve Harper's Bazaar gibi dergiler için illüstrasyonlar yaparak başladı.

1938 yılında ilk kitabı olan Suki: The Siamese Pussy yayınlandı. Weisgard burada hem hikayeden hem de kitabın içindeki eşsiz illüstrasyonlardan sorumluydu.

Orta yüzyıl modernizminin temiz çizgileri ve renklerinin yanı sıra hem Amerika hem de Danimarka’nın halk sanatından ciddi ölçüde esinlendi. Her daim ilham alacağı bir şeyler buldu. Kitaplarında guaj boya, poster boyası, mum boya, tebeşir, dekupaj, şablonlama ve kalem, mürekkep gibi çok çeşitli renkler ve ortamlar kullandı. Ünlü illüstratör eserlerinde yalnızca boya ve kalemin çok ötesine geçti.

Weisgard, o dönemde çocuk kitapları üzerine ciddi başarılara imza atmış ve sayısız eser vermiş olan Margaret Wise Brown ile beraber çalışmaya başladı. Birbirinden büyüleyici illüstrasyonlarını Brown’ın çocuk kitapları için çiziyordu. 1948 yılında Brown’ın kaleme aldığı ; bir adanın içinde piknik yapan bir yavru kedinin, dünyanın sadece küçük bir parçası olmasına rağmen gezegendeki yaşamın inanılmaz derecede önemli bir parçası olduğunu anlatan The Little Island kitabı, içerisindeki başarılı illüstrasyonları sayesinde Weisgard’a Caldecott Madalyası kazandırdı. O dönemde Caldecott Madalyası, sanatçının kitap illüstrasyonu için ulaşabileceği en büyük onurdu. Weisgard bu mühim madalyayı kabul ettikten sonra, bir sanatçının burnunu gerçekliğe sürtmesi ve bir çocuğun dürüstlüğü ile hareket etmesi gerektiğini vurguladı.

Weisgard, kendi eserlerinin yanı sıra, Cinderella'nın yeniden anlatılması, Beatrix Potter'ın Peter Rabbit'in gözden geçirilmiş bir versiyonu, Hans Christian Anderson'ın Masalları ve Mark Twain'in Huckleberry Finn'in resimli bir versiyonu da dahil olmak üzere diğer yazarların sayısız kitabını resmetti.

“155 yıl önceydi, 4 Mayıs 1865'te Alice tavşan deliğinden aşağı yuvarlandı. O zamandan beri, Alice ve vatandaşları sayısız kez yeniden tasarlandı ve hemen hemen her türün yaratıcı çalışmalarına ilham verdi.” İfadelerinde bulundu ünlü sanatçı. Ardından Alice in Wonderland öyküsü için birbirinden eşsiz onlarca illüstrasyon ortaya çıkardı. O canlı ve dokulu çizimler, sanatçının en çok ses getiren eserlerinden oldu.

Ünlü illüstratör, 1951’de Phyllis Monnot ile evlendi ve 1969'da kendisi ve üç çocuğuyla birlikte Danimarka'ya taşındı. 14 Ocak 2000'de Danimarka'da yaşamını yitirdi.

Ceviz Kelebeği: Kırkpare

bedenim
enkazımdan ayrılmak istemiyor
kırılan kelebek kanadını
arıyorum
bir araya getirmeye çalıştıkça
(g)özden kayboluyor

akşamın esintisine kapılmış
bir ayrılık sahnesi hayal ederken
buluyorum kendimi

derisini terk etmiş bir ben
nereyi evi yaparsa
oraya götürüyorum parçalarımı

dün’den geri çekilmeyi reddediyorum
arkamdakini inkar etmeden
defalarca aynı yere değil
her seferinde biraz daha sola
yama yapıp
kırkpareden desene dönüşüyorum

meğer bu
eksilenleri ben’e çevirecek kazanın bulunduğu
bir varış sahnesiymiş


Rana Mengü



bedenim
enkazımdan ayrılmak istemiyor
kırılan kelebek kanadını
arıyorum
bir araya getirmeye çalıştıkça
(g)özden kayboluyor

akşamın esintisine kapılmış
bir ayrılık sahnesi hayal ederken
buluyorum kendimi

derisini terk etmiş bir ben
nereyi evi yaparsa
oraya götürüyorum parçalarımı

dün’den geri çekilmeyi reddediyorum
arkamdakini inkar etmeden
defalarca aynı yere değil
her seferinde biraz daha sola
yama yapıp
kırkpareden desene dönüşüyorum

meğer bu
eksilenleri ben’e çevirecek kazanın bulunduğu
bir varış sahnesiymiş


Rana Mengü



Dekalog

Polonya asıllı yönetmen Krzysztof Kieslowski’nin 10 filmden oluşan Dekalog serisinin ilki olan Dekalog Jeden, 1988 yapımıdır. Kieslowski’nin diğer filmlerinin gölgesinde kalmış olan bu serinin filmlerinde ayrı ayrı Tevrat’taki 10 emir işlenmektedir. Slavoj Zizek’e göre Jeden’de anlatılan ikinci emirdir. “Kendin için oyma put, yukarıda göklerde olanın yahut yerin altında sularda olanın hiç suretini yapmayacaksın; onlara eğilmeyeceksin ve onlara ibadet etmeyeceksin. Çünkü ben, senin Tanrın Rab benden nefret edenlerden babaların günahını çocuklar üzerinde, üçüncü nesil üzerinde ve dördüncü nesil üzerinde arayan ve beni seven ve emirlerimi tutanların binlercesine inayet eden kıskanç bir Tanrıyım”* Fakat film yalnızca bunu değil ilk emri de işlemektedir. “Benden başka ilahların olmayacak.”


“Ölen bir insandan geriye ne kalır?”

Film aslında başlangıcından itibaren seyircisini acı sona hazırlamaktadır. Kieslowski’nin çoğu filminde olduğu gibi bu filminde de bir anda hayatlarına dahil oluruz filmin akışında yavaşça tanıyacağımız kişilerin. Girişin hemen ardından filmdeki geçişlerde sıkça karşılaşacağımız önemsiz gibi görünen fakat aslında alt metinde son derece önemli olan evsiz adam karşılar bizi. Gözlerimizin içine derince bakar kameranın ardından. Hemen ardından ağlayan bir kadın görürüz. Kadın televizyon ekranındaki çocuğa bakıp ağlamaktadır. Filmin sonunda anlayacağızdır neden ağladığını. “Ölen bir insandan geriye ne kalır?”

Pavel 12 yaşında çok zeki, olgun, anlayışlı bir çocuktur. Babasıyla beraber yaşamaktadır. Üniversitede akademisyen olan babası Krzysztof kendini hesaplamalarına vermiştir, hesaplamalarla hayattaki her şeyin mümkün olabileceğini, bir bilgisayar eğer ki iyi programlanırsa insanlar gibi estetik zevkleri olabileceğini, kararlar alabileceğini düşünür. Onun için en önemli şey bilgidir. Tanrıdan ziyade bilime ve hesaplamalara güvenir. Film aslında bunun üzerinden işlenecektir. Anne filmde sadece bir figür olarak vardır. Nerede olduğu, yaşayıp yaşamadığı bilinmemektedir. Pavel annesinden bahseder fakat bu anne gerçekten var mıdır? Bir de izleyciye çelişkiyi verecek olan hala figürü vardır. Krzysztof’un kız kardeşi İrena abisinin tam zıttıdır. Dindar bir Katolik’tir. Film başlar ve bizler Pavel ve babasının devam eden gündelik hayatlarına bir anda dahil oluruz.

“İşte Tanrı’nın Olduğu Yer”

Film başlangıcını ve sonunu ölümle yapmaktadır aslında. Ölü bir köpek gören Pavel babasını ölümle ilgili sorular sormaya başlar. Baba oğulun arasında geçen diyalog son derece ilginçtir. Aynı etkiyi filmin ilerleyen zamanlarında Pavel ve halası arasındaki diyalog da vermektedir. İki farklı bakış açısı iki farklı inanç bu diyaloglar üzerinden seyirciye gösterilir ve Kieslowski, Pavel’le beraber seyirciyi de düşünmeye iter. Pavel gördüğü ölü köpeğin üzerine babasının okuduğu gazetedeki ölüm ilanını da görünce babasına insanların neden öldüğünü sorar. Babası “değişir, kalp krizi, kanser, kaza, yaşlılık” cevabını verir. Pavel’in sorusu gecikmez “ölüm ne demek?” Baba Krzysztof, duygudan tamamen uzak, bilimsel bir cevapla yanıtlar Pavel’i “Kalbin kan pompalaması durur, beyne kan gitmez, hareket durur, her şey durur. Her şey biter.” O halde Pavel’in de sorduğu gibi “Geriye ne kalır?”. Krzysztof “Bir insan ne yaşamışa, bu onun anıları ve bıraktıklarıdır. Anılar önemlidir. Birisini, belli özelliklerini, belli yanlarını hatırlarsın. Bunları düşünmek için çok gençsin sabah sabah benden ne istiyorsun” der. Bu konuşmadan duyduğu hoşnutsuzluğu görürüz. İletişimden sıyrılmaya çalışır. Fakat Pavel’in soruları bitmemiştir. “Ruhunun huzura kavuşması için. Hiç ruhtan bahsetmedin.” Dindar bir Katolik olan teyzesinden duyduğu bu kavram hakkında babası ne düşünmektedir. Krzysztof “Ruh diye bir şey yok bazıları ona inanarak daha rahat eder.” cevabını verir. Bu diyalogta babanın düşüncelerini, Tanrı’ya, ölüme bakışını görmekteyiz. Bu diyaloğa bir de Pavel ve teyzesi arasındaki diyaloğun zıtlığı eklenir. “Babam, senin kardeşin değil mi?” diye sorar Pavel. “Evet kardeşim. Neden birbirimize benzemediğimizi öğrenmek istiyor musun? Biz Katolik bir ailedeniz. Baban daha sen doğmadan önce her şeyin hesaplanabileceğini düşünürdü. Bu hesaplamaların hayatın her alanına uygulanabileceğini düşünüyor. Belki bazen Tanrı’ya inanıyordur ama kabul etmiyor. Babanın yaşam tarzı çok mantıklı görünebilir ama Tanrı’nın kurallarını çiğniyor. Tanrı, eğer inanırsan çok basit.” Teyzenin bu cevabı aslında seyirciye de verilmiştir. Soru işaretleri giderilmiş Krzysztof anlaşılmıştır artık. Pavel sorar “Sen Tanrı’ya inanıyor musun?” “Evet” “Peki Tanrı kim?” Bunun üzerine halası Pavele sarılıp şu cümleyi kurar. “ Kendini nasıl hissediyorsun?” “Seni seviyorum.” “İşte Tanrı’nın olduğu yer.” Teyze Tanrı’yı sevgiyle bağdaştırmıştır. Bu diyalogun hemen ardından geniş bir açıdan evsiz adamın çekildiğini görürüz. Ateş yakmış ve ısınmaya çalışmaktadır. Sahne kısa sürer. Evsiz adam kimilerine göre İsa’yı temsil etmektedir. Kimileri Tanrı, din figürü, melek, kimileriyse ölümün kendisi olduğunu söylemektedir. Kesin bir yargı olarak şudur diyemeyiz bu adam için. Filmin yönetmeninin de bununla ilgili herhangi bir açıklaması bulunmamasından yorumu izleyiciye bıraktığı sonucu çıkmaktadır. Diğer Dekaloglar’da da karşımıza çıkan bu mavi gözlü adamın dinsel bir figür olduğu kesindir fakat ölüm olmadığı özellikle 4. Dekalog filminde karşımıza çıktığı rolden belli olmaktadır. Filmde evsiz adam buz kenarında ateş yakmış ve olanları izler şekilde görülür. Olay akışına herhangi bir müdahalede bulunmaz yalnızca izler. Dördüncü Dekalog’ta karakteri yapacağı yanlıştan bakışlarıyla vazgeçirmesi İsa olduğu söylemlerine yaklaştırmaktadır bizi. Filmlerde karakterlerle herhangi bir bağı yoktur bu adamın. Yalnızca izleyen gözdür.

“Ölüm karşısında herkese diz çöktürür”

Pavel ve babasının çeşitli hesaplamalar yaptığı bilgisayarları vardır. Formülleri girip hesap yapabilir, kapıyı ve suyu bu bilgisayarlarla kolayca açabilirler. Noel yaklaşmaktadır. Pavel buzun üzerinde kaymak ister. Fakat buz yeterince sağlam mıdır? Babası astrolojiyi arayıp üç günlük hava raporunu almasını ister ve çok sevdiği bilgisayarından hesaplamasını yapar. Buz, Pavel’in üç katı ağırlığını taşıyabilecek kadar sağlamdır. Bu sahnede dikkat etmemiz gereken bir husus vardır. Krzysztof, çok sevdiği bilime ve hesaplamalarına bile tam olarak güvenmeyip hesaplamayı iki kere yapar. Hemen ardından gidip fiziksel olarak buzun üzerinde sağlamlığı test eder. Tam da bu sahnede evsiz adamla karşılaşırlar. Krzysztof bir süre buzun kenarında ateş yakmış evsiz adamla bakışır ve oradan koşarak uzaklaşır. Hemen ardından kiliseyi görürüz ve önünde insanlar el ele tutuşmaktadırlar. Bu iki sahne seyircide gerilimi arttırmıştır. Acı son git gide yaklaşmaktadır. Ertesi gün Krzysztof çalışma yaparken kapı çalar ve küçük bir kız Pavel’i sorar. Krzysztof anlamıştır tam da burada aslında. Çıkıp Pavel’i aramaya başlar ve bu yolculuk buz kenarında sona erer. Buz kırılmıştır. İnsanlar toplaşmış çaresizce düşen çocukların çıkarılmasını beklemektedir. Gerilim dolu bekleme ilk çocuğun sudan çıkarılmasıyla acıya bırakır yerini. Orada bulunan herkesin yavaşça yere doğru oturduğunu görürüz. Kieslowski, ölüm karşısında herkese diz çöktürür.

Baba, çocuğunu kaybedişinin ardından bir süre bilgisayar ekranıyla bakışır. Hışımla evden çıkar. Nereye gideceği bellidir. Kiliseye gelir ve kilisedeki mumları devirir sinirle. Meryem anaya sıçrayan mumlar gözyaşını andırır. Baba bilim yerine Tanrı’ya kızmayı seçer. En sonunda Tanrıyı kabul etmiş, ona kızarak aslında ona inandığını, onu sorumlu tuttuğunu göstermiştir fakat her şey için çok geçtir. Mesaj izleyiciye verilmiştir. Benden başka ilah yoktur. Fakat verilmek istenen mesaj gerçekten bu mudur?

Bu noktada işin içine Kieslowski’nin dehası girmektedir. Filmleri analiz edilirken Kieslowski de işin içine dahil edilmeli, onun bakış açısı düşünülerek incelenmelidir. Filmde babanın bilimi bir Tanrı gibi gördüğü düşünülür. Fakat bunu iki kere yaptığı hesaplama, gidip buz üzerinde yaptığı kontrol haksız çıkartmaktadır. Baba gölün kenarında yanan ateşi hesaba katamamıştır. Her şeyin hesaplanabileceğine dair derin bir inanç duyan baba kaderi hesaba katamamıştır. Bilim onu yarı yolda bıraktığında Tanrı’ya olan güveni de sarsılan baba soluğu kilisede mumları devirerek almıştır. Bu Tanrı gaddar bir Tanrı mıdır? Devrilen mumlar Meryem Ana’da adeta bir gözyaşı oluşturmuştur. Arkada çalan müzik de sahnenin hüznünü arttırmaktadır. Kieslowski tam da halanın anlattığı Tanrı’yı verir kendine has tarzıyla. “İşte Tanrı’nın olduğu yer.”

*TDV islam Ansiklopedisi, On Emir maddesi

Zeynep Hopa

Polonya asıllı yönetmen Krzysztof Kieslowski’nin 10 filmden oluşan Dekalog serisinin ilki olan Dekalog Jeden, 1988 yapımıdır. Kieslowski’nin diğer filmlerinin gölgesinde kalmış olan bu serinin filmlerinde ayrı ayrı Tevrat’taki 10 emir işlenmektedir. Slavoj Zizek’e göre Jeden’de anlatılan ikinci emirdir. “Kendin için oyma put, yukarıda göklerde olanın yahut yerin altında sularda olanın hiç suretini yapmayacaksın; onlara eğilmeyeceksin ve onlara ibadet etmeyeceksin. Çünkü ben, senin Tanrın Rab benden nefret edenlerden babaların günahını çocuklar üzerinde, üçüncü nesil üzerinde ve dördüncü nesil üzerinde arayan ve beni seven ve emirlerimi tutanların binlercesine inayet eden kıskanç bir Tanrıyım”* Fakat film yalnızca bunu değil ilk emri de işlemektedir. “Benden başka ilahların olmayacak.”


“Ölen bir insandan geriye ne kalır?”

Film aslında başlangıcından itibaren seyircisini acı sona hazırlamaktadır. Kieslowski’nin çoğu filminde olduğu gibi bu filminde de bir anda hayatlarına dahil oluruz filmin akışında yavaşça tanıyacağımız kişilerin. Girişin hemen ardından filmdeki geçişlerde sıkça karşılaşacağımız önemsiz gibi görünen fakat aslında alt metinde son derece önemli olan evsiz adam karşılar bizi. Gözlerimizin içine derince bakar kameranın ardından. Hemen ardından ağlayan bir kadın görürüz. Kadın televizyon ekranındaki çocuğa bakıp ağlamaktadır. Filmin sonunda anlayacağızdır neden ağladığını. “Ölen bir insandan geriye ne kalır?”

Pavel 12 yaşında çok zeki, olgun, anlayışlı bir çocuktur. Babasıyla beraber yaşamaktadır. Üniversitede akademisyen olan babası Krzysztof kendini hesaplamalarına vermiştir, hesaplamalarla hayattaki her şeyin mümkün olabileceğini, bir bilgisayar eğer ki iyi programlanırsa insanlar gibi estetik zevkleri olabileceğini, kararlar alabileceğini düşünür. Onun için en önemli şey bilgidir. Tanrıdan ziyade bilime ve hesaplamalara güvenir. Film aslında bunun üzerinden işlenecektir. Anne filmde sadece bir figür olarak vardır. Nerede olduğu, yaşayıp yaşamadığı bilinmemektedir. Pavel annesinden bahseder fakat bu anne gerçekten var mıdır? Bir de izleyciye çelişkiyi verecek olan hala figürü vardır. Krzysztof’un kız kardeşi İrena abisinin tam zıttıdır. Dindar bir Katolik’tir. Film başlar ve bizler Pavel ve babasının devam eden gündelik hayatlarına bir anda dahil oluruz.

“İşte Tanrı’nın Olduğu Yer”

Film başlangıcını ve sonunu ölümle yapmaktadır aslında. Ölü bir köpek gören Pavel babasını ölümle ilgili sorular sormaya başlar. Baba oğulun arasında geçen diyalog son derece ilginçtir. Aynı etkiyi filmin ilerleyen zamanlarında Pavel ve halası arasındaki diyalog da vermektedir. İki farklı bakış açısı iki farklı inanç bu diyaloglar üzerinden seyirciye gösterilir ve Kieslowski, Pavel’le beraber seyirciyi de düşünmeye iter. Pavel gördüğü ölü köpeğin üzerine babasının okuduğu gazetedeki ölüm ilanını da görünce babasına insanların neden öldüğünü sorar. Babası “değişir, kalp krizi, kanser, kaza, yaşlılık” cevabını verir. Pavel’in sorusu gecikmez “ölüm ne demek?” Baba Krzysztof, duygudan tamamen uzak, bilimsel bir cevapla yanıtlar Pavel’i “Kalbin kan pompalaması durur, beyne kan gitmez, hareket durur, her şey durur. Her şey biter.” O halde Pavel’in de sorduğu gibi “Geriye ne kalır?”. Krzysztof “Bir insan ne yaşamışa, bu onun anıları ve bıraktıklarıdır. Anılar önemlidir. Birisini, belli özelliklerini, belli yanlarını hatırlarsın. Bunları düşünmek için çok gençsin sabah sabah benden ne istiyorsun” der. Bu konuşmadan duyduğu hoşnutsuzluğu görürüz. İletişimden sıyrılmaya çalışır. Fakat Pavel’in soruları bitmemiştir. “Ruhunun huzura kavuşması için. Hiç ruhtan bahsetmedin.” Dindar bir Katolik olan teyzesinden duyduğu bu kavram hakkında babası ne düşünmektedir. Krzysztof “Ruh diye bir şey yok bazıları ona inanarak daha rahat eder.” cevabını verir. Bu diyalogta babanın düşüncelerini, Tanrı’ya, ölüme bakışını görmekteyiz. Bu diyaloğa bir de Pavel ve teyzesi arasındaki diyaloğun zıtlığı eklenir. “Babam, senin kardeşin değil mi?” diye sorar Pavel. “Evet kardeşim. Neden birbirimize benzemediğimizi öğrenmek istiyor musun? Biz Katolik bir ailedeniz. Baban daha sen doğmadan önce her şeyin hesaplanabileceğini düşünürdü. Bu hesaplamaların hayatın her alanına uygulanabileceğini düşünüyor. Belki bazen Tanrı’ya inanıyordur ama kabul etmiyor. Babanın yaşam tarzı çok mantıklı görünebilir ama Tanrı’nın kurallarını çiğniyor. Tanrı, eğer inanırsan çok basit.” Teyzenin bu cevabı aslında seyirciye de verilmiştir. Soru işaretleri giderilmiş Krzysztof anlaşılmıştır artık. Pavel sorar “Sen Tanrı’ya inanıyor musun?” “Evet” “Peki Tanrı kim?” Bunun üzerine halası Pavele sarılıp şu cümleyi kurar. “ Kendini nasıl hissediyorsun?” “Seni seviyorum.” “İşte Tanrı’nın olduğu yer.” Teyze Tanrı’yı sevgiyle bağdaştırmıştır. Bu diyalogun hemen ardından geniş bir açıdan evsiz adamın çekildiğini görürüz. Ateş yakmış ve ısınmaya çalışmaktadır. Sahne kısa sürer. Evsiz adam kimilerine göre İsa’yı temsil etmektedir. Kimileri Tanrı, din figürü, melek, kimileriyse ölümün kendisi olduğunu söylemektedir. Kesin bir yargı olarak şudur diyemeyiz bu adam için. Filmin yönetmeninin de bununla ilgili herhangi bir açıklaması bulunmamasından yorumu izleyiciye bıraktığı sonucu çıkmaktadır. Diğer Dekaloglar’da da karşımıza çıkan bu mavi gözlü adamın dinsel bir figür olduğu kesindir fakat ölüm olmadığı özellikle 4. Dekalog filminde karşımıza çıktığı rolden belli olmaktadır. Filmde evsiz adam buz kenarında ateş yakmış ve olanları izler şekilde görülür. Olay akışına herhangi bir müdahalede bulunmaz yalnızca izler. Dördüncü Dekalog’ta karakteri yapacağı yanlıştan bakışlarıyla vazgeçirmesi İsa olduğu söylemlerine yaklaştırmaktadır bizi. Filmlerde karakterlerle herhangi bir bağı yoktur bu adamın. Yalnızca izleyen gözdür.

“Ölüm karşısında herkese diz çöktürür”

Pavel ve babasının çeşitli hesaplamalar yaptığı bilgisayarları vardır. Formülleri girip hesap yapabilir, kapıyı ve suyu bu bilgisayarlarla kolayca açabilirler. Noel yaklaşmaktadır. Pavel buzun üzerinde kaymak ister. Fakat buz yeterince sağlam mıdır? Babası astrolojiyi arayıp üç günlük hava raporunu almasını ister ve çok sevdiği bilgisayarından hesaplamasını yapar. Buz, Pavel’in üç katı ağırlığını taşıyabilecek kadar sağlamdır. Bu sahnede dikkat etmemiz gereken bir husus vardır. Krzysztof, çok sevdiği bilime ve hesaplamalarına bile tam olarak güvenmeyip hesaplamayı iki kere yapar. Hemen ardından gidip fiziksel olarak buzun üzerinde sağlamlığı test eder. Tam da bu sahnede evsiz adamla karşılaşırlar. Krzysztof bir süre buzun kenarında ateş yakmış evsiz adamla bakışır ve oradan koşarak uzaklaşır. Hemen ardından kiliseyi görürüz ve önünde insanlar el ele tutuşmaktadırlar. Bu iki sahne seyircide gerilimi arttırmıştır. Acı son git gide yaklaşmaktadır. Ertesi gün Krzysztof çalışma yaparken kapı çalar ve küçük bir kız Pavel’i sorar. Krzysztof anlamıştır tam da burada aslında. Çıkıp Pavel’i aramaya başlar ve bu yolculuk buz kenarında sona erer. Buz kırılmıştır. İnsanlar toplaşmış çaresizce düşen çocukların çıkarılmasını beklemektedir. Gerilim dolu bekleme ilk çocuğun sudan çıkarılmasıyla acıya bırakır yerini. Orada bulunan herkesin yavaşça yere doğru oturduğunu görürüz. Kieslowski, ölüm karşısında herkese diz çöktürür.

Baba, çocuğunu kaybedişinin ardından bir süre bilgisayar ekranıyla bakışır. Hışımla evden çıkar. Nereye gideceği bellidir. Kiliseye gelir ve kilisedeki mumları devirir sinirle. Meryem anaya sıçrayan mumlar gözyaşını andırır. Baba bilim yerine Tanrı’ya kızmayı seçer. En sonunda Tanrıyı kabul etmiş, ona kızarak aslında ona inandığını, onu sorumlu tuttuğunu göstermiştir fakat her şey için çok geçtir. Mesaj izleyiciye verilmiştir. Benden başka ilah yoktur. Fakat verilmek istenen mesaj gerçekten bu mudur?

Bu noktada işin içine Kieslowski’nin dehası girmektedir. Filmleri analiz edilirken Kieslowski de işin içine dahil edilmeli, onun bakış açısı düşünülerek incelenmelidir. Filmde babanın bilimi bir Tanrı gibi gördüğü düşünülür. Fakat bunu iki kere yaptığı hesaplama, gidip buz üzerinde yaptığı kontrol haksız çıkartmaktadır. Baba gölün kenarında yanan ateşi hesaba katamamıştır. Her şeyin hesaplanabileceğine dair derin bir inanç duyan baba kaderi hesaba katamamıştır. Bilim onu yarı yolda bıraktığında Tanrı’ya olan güveni de sarsılan baba soluğu kilisede mumları devirerek almıştır. Bu Tanrı gaddar bir Tanrı mıdır? Devrilen mumlar Meryem Ana’da adeta bir gözyaşı oluşturmuştur. Arkada çalan müzik de sahnenin hüznünü arttırmaktadır. Kieslowski tam da halanın anlattığı Tanrı’yı verir kendine has tarzıyla. “İşte Tanrı’nın olduğu yer.”

*TDV islam Ansiklopedisi, On Emir maddesi

Zeynep Hopa