MUBI Seçkisi!
MUBI Seçkisi!
Bütün bu tanışıklıklar, yollar, insanlar; bilgiç ve üstün bakan bir belgesel diliyle değil merak ve heyecan dolu bir şevkle izleniyor Agnés tarafından. Ukala şehirli arzuların değil yaşamın hayatla kesiştiği o makul akışa odaklanıyor Agnés.
Agnés Varda...

Andrey Tarkovski'nin Kamerasından Yansıyan Sinema

11 Mayıs 2021

 



Andrey Tarkovski, Yuryevets kasabasına yakın Rus kırsalında doğmuştur. Eserleri oğlunun filmlerinde sık sık yer alan babası şair Arseny Tarkovski, Andrey Tarkovski dört yaşındayken annesinden ayrılmıştır; büyük ölçüde otobiyografik olan “Ayna” (“The Mirror” veya “Zerkalo”, 1975) bu çocukluk travma hâlini¹ yansıtır ve bir babanın yokluğu, sevilen ama öfke duyulan bir anneyle yakın ama gergin ilişkiler, Andrey Tarkovski’nin ilk dönem filmlerinde özellikle belirgindir. Andrey Tarkovski’nin öz yaşam hikayesini uzağımıza koymadan, yüzeysel olmayan bir ruhbilimin içinde yüzebilmek için Gaston Bachelard’ın elini atıp karıştırdığı kavramlara baktığımızda; C. G. Jung’un yerinde tanımlamaları olan eril ile dişilin sırasıyla latince özüne animus ve animanın varlığına bir yolculuk yapmak zorundayız. Gaston Bachelard “Düş Kurmanın Poetikası’ndan” başlıklı yazısında şu sözleri dile getirir:

“(…) Güçlü bir animus’un pek yalınkat biçimde ıraladığı en “erkek” erkeğin, bir anima’sı vardır-kendini pek aykırı biçimlerde gösterebilecek bir anima’sı… Aynı biçimde en dişi kadının da içinde bir animus’un var olduğunu gösteren ruhsal belirlenmeleri vardır. (…) Düşlem animanın burcundadır”

Özgür düşlem(ler) kurmadaki bu yaklaşım belirli ruhsal izlerin takibinde sağlıklı bir incelemeye bizi götürebilmektedir. Düşlerin diliyle daha çocuk yaşlarda tanışan Andrey Tarkovski, küçük çocukların düşlerindeki gerçekleşmesi basitliğiyle muhtemel olanın isteğini taşır; fakat, yetişkinlerin düşlerinin tersine olan durum, yani uçurum, onun hayat hikayesinde de açmazını vermiştir. Haftalar boyunca çalışacağı “hastalığı” olan sanatın, özünde sinemanın kabuslarına atılmadan önce, bu düş kırığının izlerini bir başka makalenin satırlarında, Sigmund Freud’un “Düş, Bir İsteğin Gerçekleşmesidir” yazısından hareketle tanımlamaya çalışırsak:

“İnsan dar bir yoldan geçip, yolların ayrıldığı ve her yönün tüm açıklığıyla görülebildiği bir tepeye vardığında, bir an durup önce nereye yöneleceğini düşünür. Şimdi, ilk düş yorumunu yapmamızdan sonra, biz de benzer bir konumda bulunuyoruz. Aniden edinilen bir bilginin ışığında durmaktayız. Düş, çalgıcının eli yerine bir dış güç tarafından dokunulan bir çalgıdan çıkan düzensiz tonlarla karşılaştırılamaz; anlamsız veya saçma da değildir; düş, tasarımlar dağarcığımızın bir bölümü uyurken, bir başka bölümünün uyanmaya başlaması gibi bir durumu da şart koşmaz. Düş, tümüyle geçerli bir ruhsal görüngüdür, daha somut deyişle, bir estetiğin gerçekleşmesidir; bu niteliğiyle uyanıklık konumunun bizim için anlaşılır olan ruhsal eylemleri bağlamında ele alınmak gerekir; düşü oluşturan, son derece karmaşık nitelikte bir tinsel etkinliktir”


Andrey Tarkovski sinemasına ve tabiî olarak filmlerine, kuramsal ve kavramsal yaklaşımların bir sonucu psikanalitik kulaçlar atmamız kaçınılmaz durmaktadır. Lacan’ın çocukluğun travmatik süreçlerinin örtüsü o çok meşhur “ayna dönemi”ne bu sebepten göz atmak yerinde olacaktır. Yönetmenin filmlerine sinmiş ve hatta aşırıya kaçacak bir biçimde gözlerimizin önünde duran filmi “Ayna” da unutulmadan psikanalitik bir yoruma uzandığımızda; filmlerinde sırasıyla, öte sahillere uzandığı ve metaforik bir yolculuğa çıktığı anne imgesinin zedelenmiş bir tekrarı olan baba figürüne saklanmış öfkenin simgesi önemli bir ayraçtır.⁹ Sinema perdesinden yansıyan bu ayna aşamasını ve çocuğun imge vasıtasıyla edindiği kimlik kazanımlarını “Psikanaliz ve Sinema Üzerine” başlıklı yazısında inceleyen Nurçay Türkoğlu, birincil ve ikincil kimliklenme oluşumlarından bahsetmektedir:

“İşte bu ayna aşaması İmgesel düzeni (Imaginary order) oluşturur. Bu aşamayı izleyen Odipal dönemde çocuk dilin ve Babanın düzenine, Simgesel düzen (Symbolic order) aşamasına girecektir. Lacan’ın senaryosuna göre, ayna döneminde annenin egemenliği vardır ve baba yok sayılır. Çocuk birincil kimliğini kazandığı zaman baba devreye girer ve çocuğu anneden ayırır. Anneden kopuş ile birlikte çocuk daha sonra özdeşleşeceği Baba-yasaları (Law-of-the-father) ile ilk kez karşılaşır. Bu noktada çocuk lisan öğrenmeyle çok yakından ilişkili bir simgeleştirme yeteneği kazanır. Annenin yokluğunda (ya da herhangi bir nesnenin yokluğunda) çocuk yoksunluğunu duyduğu nesnenin yerini tutabilecek anlamlı sesler üretmek zorundadır. Aslında çocuk annenin yokluğunu seslendirebildiği anda babayı adlandırabilmiş olur. Babanın adı (Name-of-the-father: gerçek baba değil, Baba yasalarıyla belirlenmiş simgesel figür olarak baba) ile gerçekleştirdiği bu ikincil kimliklenme aşamasında çocuk anneyle olan ikili ilişkisinin dışına çıkıp ailenin gerektirdiği üçlü ilişkiye girmeye hak kazanır”

Andrey Tarkovski’nin filmlerinin genel anlamda ayırt edici özelliği, sadece bir avuç sinemacının –en başta da iki gözdesi olan Robert Bresson ve Ingmar Bergman- aşık atabildiği yoğun bir ahlâki ciddiyete sahip olmasıdır. Komünizm ideolojisinin yolundan şaşmaz bir biçimde eleştirisinin ve sorgulanmasının olağandışı bir canlılık kazanarak üretildiği bu filmleriyle hatırı sayılır bir yönetmen olan Andrey Tarkovski, “geçmişin bugüne olan etkisini sürekli bir şekilde tekrarlar, ancak bize nerede bulunduğumuzu söyleyen belirleyici geri dönüşlerden (flash-back) yararlanmaz” Walter Benjamin’in üstünde çok defâlar durulan eserinin, “Pasajlar” (“Passagenwerk”), giriş yazısını kaleme alan Rolf Tiedemann’ın yerinde cümleleri, yakın zamanların kültürel tarihini irdeleyen bu metinde düşsel evrenin rolüne de bir ışık tutmaktadır; ayrıca, Andrey Tarkovski’nin olmuş olanın düşsel kesitlerini verdiği yapıtlarına da bir noktadan temas etmemizi kolaylaştırmaktadır: “…Benjamin, (…) nesnelerin düş aracılığıyla içine girdikleri ışığı çeşitli defalar alıntılamıştır; bu düş, nesneleri aynı zamanda hem yabancılaştırır hem de insana neredeyse değecek kadar yakınlaştırır” Andrey Tarkovski’nin “Günlükler”inin ismi olan “Zaman Zaman İçinde”de belirttiği gibi, sinemanın bir eğlence sanatı olmasından ziyade; ahlâksal ve ruhsal sınavın sanatı olmasını istemiştir. Bunu başarabilmek için hem kendisinden hem de izleyiciden de aşırı taleplerde bulunmaya hazırdır. Andrei Tarkovski, izleyicilerin filmlerini “anlamaya” çalışmadan önce “yaşamaları” gerektiği yönünde sürekli ısrar etti ve çalışmalarını sözde simgeci açılımlar bağlamında açıklamaya kalkışan eleştiriciliği reddetti.



Zerkalo

Andrey Tarkovski, genç bir keşif erinin savaştaki trajik öyküsünü anlattığı ve 1962 Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan ödülünü kazanan ilk uzun metrajlı filmi olan “İvan’ın Çocukluğu” (“Ivanova Detstvo”, 1962) ile uluslararası üne kavuşmuştur. Ünlü bir Ortaçağ Rus ikon ressamının yaşamını mistik bir yapıda temel alan “Andrey Rublev” (“Andrei Roublev”) filmi 1966 yılında tamamlandı; ama, 1971’e dek Sovyetler Birliği’nde piyasaya çıkarılmadı. Bunun nedeni büyük ölçüde sanatçının bu filminde, siyasal güç yapısı arasındaki çatışmayı betimliyor olmasıydı. Sovyet Sineması’nın sanatsal anlamda “Rönesans”ı diyebileceğimiz 1970’li yıllar aynı zamanda Andrey Tarkovski’yi de lanetlenmiş bir yönetmen olarak sayfalarında kabul etmektedir. Kültür bürokrasisiyle yaşadığı gerilimlerin artmasına rağmen, Andrey Tarkovski, Stanislav Lem’in bir bilimkurgu romanını temel aldığı filmi “Solaris” (1972), “Ayna” ve Boris ve Arkady Strugatsky’nin bir öyküsünden uyarlanan fütürist fantezi ve siyasi alegori eseri olan “İz Sürücü” (“Stalker”, 1979) Rusya’daki yönetmenlik kariyerini “belirli bürokratik izinler” etrafında devam ettirdiği diğer filmleridir. Bu dönemde yetkililerle yaşadığı sorunlar, siyasal bir tutuculuktan çok –bir “muhalif” olarak etiketlendirilmeyi sürekli reddetmiştir- filmlerinin yoğun bir biçimde hissedilen kişisel doğasından, entelektüel “zorluk”larından ve hâlâ yaşanan sosyalist gerçekçilik düsturlarını hem tema hem hem de üslup nazarında dikkate almamasından kaynaklanmıştır.

İvan’ın Çocukluğu ile başlamak üzere anlatılarındaki anlam, özünde kişisel bir tepkiyi zorlayarak gelişen geleneksel çözümleme yöntemlerini engeller ve hüsrana uğratır. Diyalog ve genel kabul gören “karakter çatışması” ve “çözümlemesi” yerine; ses ve görüntü kalıplarına, ritm, hareket, zaman ve mekânın ele alınışına tepkiyle yaratılan bir anlayış kullanılmaktadır. Son üç filminde daha açık bir biçimde ifadesi olan, altı dakikadan daha uzun süren birkaç çekimiyle birlikte giderek daha fazla uzun çekime yönelerek hem karakterin hem de izleyicinin deneyimini kaynaştırmayı ve izleyiciyi, Eisenstein gibi yönetmenlerin kurgulama teknikleriyle bütünleşen önceden belirlenip yönlendirilmiş kontrolden “kurtarma”yı amaçlar.

Eserinin sanatsal bütünlüğüne zarar verebileceğini düşündüğü her konuda uzlaşmayı reddetmesinin yönetmen olarak kendisine hem yararı hem de zararı dokunmuştur. Bu davranışı düşmanlık ve karşıtlıklara neden olurken, artan uluslararası ününün rüzgârıyla düşmanlarından bile homurtulu bir saygı görmesini sağlamıştır.

Andrey Tarkovski’nin filmlerinin en belirleyici öğesi, bir rüyanın gücü, gizemi, muğlâklığı ve özsel gerçekliğine sahip sinematografik bir dünyanın yaratımıdır. “İvan’ın Çocukluğu”da rüyalar, canlı ve hareketli olmalarına rağmen gündelik dünyadan açıkça ayırt edilirler; ama, “Solaris” ve “Ayna” filmlerindeki bazı sahneler, doğrudan izleyicinin bilinçaltına seslenen “sanrısal” bir nitelik kazanır; “İz Sürücü”, “Nostalji” ve özellikle “Kurban” filmlerinde ise bu durum anlamla hatta, filmin içinde fiilen “olup bitenler”le ilgili tek bir yorum olanağını ortadan kaldırarak filmin bütün yapısına nüfuz etmiştir. Andrey Tarkovski, bu şekilde hiç güvendiği rasyonel, bilimsel çözümlemelerden kaçınır; güzelliği ve anımsatıcı gücü, hemen hemen başka hiçbir sinemacının yetişemediği bir kuvvetle birlikte çınlayan görüntüler aracılığıyla doğrudan izleyiciye seslenebilir.

Stalin’in 1953 tarihli ölümünün ardından, Stalin’in gölgesinde onun önderliğini taşıyan değerler tekrar savunulmasın, yanılmazlığı ve efsanesi yeniden diriltilmesin maksatlı başlatılan geçmiş dönemden farklı olarak “kolektif önderlik” anlamında bir yenilenmeye gitmek için “Stalin’i kötüleme kampanyası” başlatılmıştı. Stalin sonrası “Kruşçev” döneminde, Sovyet dış politikasında bilhassa ekonomik politikaların güdüldüğü 20. Kongre’de açıkça ilan edildiği biçimiyle, “barış içinde bir arada yaşamak” bayrağı altında toplanıldığı dikkati çekmektedir. Kruşçev’in koltuğundan ve doğal olarak iktidarından uzaklaştırılmasının ardından, 1982 yılına kadar ülkeyi idaresinde tutacak olan, “Leonid Brejnev” döneminde sinema üzerindeki bürokratik baskının yoğunluğu ardı sıra gelecek yine idare kaynaklı “kitleleri coşturacak” filmler yapılması isteği karşısında, dönemin yönetmenlerin büyük bir bölümünün “Stalin” döneminin akademik anlayışını anıştıran filmleri çekmek ya da çalışmamak dahası çalıştırılmamak zorunda bırakıldıklarını görmekteyiz. Bu yönetmenler arasındaysa, bürokratik kıssalarla arası hiç de iyi olmayan Andrey Tarkovski ilk göze çarpanlar arasındadır. Bu tarihi izlekten hareketle, Sovyet ve İtalyan ortak yapımı “Nostalji” (“Nostalghia”, 1983) yönetmeni tarafından İtalya’da filme alınması noktasında yaşadığı izin sorununun ardından, Andrey Tarkovski, Sovyet yetkililer tarafından rahatsız edilmesini ve pek çok film projesini engellemelerini gerekçe göstererek yurtdışında yaşamaya devam etmek istediğini duyurdu. Rusya’dan Batı’ya taşınmasını rağmen filmleri, farklı sistemleri aşan bir tema ve üslup sürekliliğini ve gelişimini sergiler. İnanç, aşk, sorumluluk, sadakat, kişisel ve sanatsal bütünlük, ebedi temaları olarak gördüğü şeyi araştırır. Özellikle son üç filminde bu hem “Doğu”nun hem de “Batı”nın ruhsuz materyalizmine, insani sorunların bir çözümü olarak teknolojiye yaslanmalarına ve sonuçta doğal çevrenin insansızlaştırılmasına ve yıkılmasına giderek şiddetlenen bir saldırıyla birleştirilir. Bu temalar karmaşık bir gönderme sistemiyle, özüne sabit kalan ama kariyeri boyunca geliştirilen meydan okuyucu bir anlatı yapısıyla ifade edilir. Andrey Tarkovski’nin filmlerinde Kuzey ülkelerindeki o metafiziksel nitelik yoktur. Doğu’nun o maddiyata karşı kayıtsız tutumu, manevi anlamda, Doğu geleneğinin ve kültürünün hakikate Batı’dan yakınlığı Andrey Tarkovski’nin sinemasındaki bakışı tarif etmektedir. İsveç’te “Kurban” (“The Sacrifice” veya “Offret”, 1986) tamamlandıktan sonra, akciğer kanserine yakalandığı anlaşıldı ve Aralık 1986’da Paris’te öldü.

Ahmet Berk Duman

Kaynakça:

-Uğur KUTAY. Andrei’in Bakışı-Tarkovsky Sineması’nda Psikanalitik – Semiyolojik Açılımlar. İstanbul: Es Yayımları, 2004, Sayfa: 23.
-Andrei TARKOVSKY. Günlükler-Zaman Zaman İçinde (1970-1986). Seda Kervanoğlu Hay (Çev.). İstanbul: +1 Kitap, İkinci Basım, 2006, Sayfa: 20-23, 175-176.
-Geoffrey NOWELL-SMITH. Dünya Sinema Tarihi, Ahmet Fethi (Çev.), İstanbul: Kabalcı Yayımevi, İkinci Basım, 2008, Sayfa: 728.
-Gaston, BACHELARD. “Düş Kurmanın Poetikası’ndan”, Gergedan. Bilge Karasu (Çev.). Dönemli Yayımcılık, Numara: 10, Aralık 1987, Sayfa: 87-88.
-Sigmund FREUD. “Düş, Bir İsteğin Gerçekleşmesidir”, Gergedan. Ahmet Cemal (Çev.). Dönemli Yayımcılık, Numara: 10, Aralık 1987, Sayfa: 90.
-Rahim TARIM. Kültür, Dil, Kimlik-Behçet Necatigil’in Şiir Dünyası. İstanbul: Özgür Yayımları, İkinci Basım, 2004, Sayfa: 53-94.

 



Andrey Tarkovski, Yuryevets kasabasına yakın Rus kırsalında doğmuştur. Eserleri oğlunun filmlerinde sık sık yer alan babası şair Arseny Tarkovski, Andrey Tarkovski dört yaşındayken annesinden ayrılmıştır; büyük ölçüde otobiyografik olan “Ayna” (“The Mirror” veya “Zerkalo”, 1975) bu çocukluk travma hâlini¹ yansıtır ve bir babanın yokluğu, sevilen ama öfke duyulan bir anneyle yakın ama gergin ilişkiler, Andrey Tarkovski’nin ilk dönem filmlerinde özellikle belirgindir. Andrey Tarkovski’nin öz yaşam hikayesini uzağımıza koymadan, yüzeysel olmayan bir ruhbilimin içinde yüzebilmek için Gaston Bachelard’ın elini atıp karıştırdığı kavramlara baktığımızda; C. G. Jung’un yerinde tanımlamaları olan eril ile dişilin sırasıyla latince özüne animus ve animanın varlığına bir yolculuk yapmak zorundayız. Gaston Bachelard “Düş Kurmanın Poetikası’ndan” başlıklı yazısında şu sözleri dile getirir:

“(…) Güçlü bir animus’un pek yalınkat biçimde ıraladığı en “erkek” erkeğin, bir anima’sı vardır-kendini pek aykırı biçimlerde gösterebilecek bir anima’sı… Aynı biçimde en dişi kadının da içinde bir animus’un var olduğunu gösteren ruhsal belirlenmeleri vardır. (…) Düşlem animanın burcundadır”

Özgür düşlem(ler) kurmadaki bu yaklaşım belirli ruhsal izlerin takibinde sağlıklı bir incelemeye bizi götürebilmektedir. Düşlerin diliyle daha çocuk yaşlarda tanışan Andrey Tarkovski, küçük çocukların düşlerindeki gerçekleşmesi basitliğiyle muhtemel olanın isteğini taşır; fakat, yetişkinlerin düşlerinin tersine olan durum, yani uçurum, onun hayat hikayesinde de açmazını vermiştir. Haftalar boyunca çalışacağı “hastalığı” olan sanatın, özünde sinemanın kabuslarına atılmadan önce, bu düş kırığının izlerini bir başka makalenin satırlarında, Sigmund Freud’un “Düş, Bir İsteğin Gerçekleşmesidir” yazısından hareketle tanımlamaya çalışırsak:

“İnsan dar bir yoldan geçip, yolların ayrıldığı ve her yönün tüm açıklığıyla görülebildiği bir tepeye vardığında, bir an durup önce nereye yöneleceğini düşünür. Şimdi, ilk düş yorumunu yapmamızdan sonra, biz de benzer bir konumda bulunuyoruz. Aniden edinilen bir bilginin ışığında durmaktayız. Düş, çalgıcının eli yerine bir dış güç tarafından dokunulan bir çalgıdan çıkan düzensiz tonlarla karşılaştırılamaz; anlamsız veya saçma da değildir; düş, tasarımlar dağarcığımızın bir bölümü uyurken, bir başka bölümünün uyanmaya başlaması gibi bir durumu da şart koşmaz. Düş, tümüyle geçerli bir ruhsal görüngüdür, daha somut deyişle, bir estetiğin gerçekleşmesidir; bu niteliğiyle uyanıklık konumunun bizim için anlaşılır olan ruhsal eylemleri bağlamında ele alınmak gerekir; düşü oluşturan, son derece karmaşık nitelikte bir tinsel etkinliktir”


Andrey Tarkovski sinemasına ve tabiî olarak filmlerine, kuramsal ve kavramsal yaklaşımların bir sonucu psikanalitik kulaçlar atmamız kaçınılmaz durmaktadır. Lacan’ın çocukluğun travmatik süreçlerinin örtüsü o çok meşhur “ayna dönemi”ne bu sebepten göz atmak yerinde olacaktır. Yönetmenin filmlerine sinmiş ve hatta aşırıya kaçacak bir biçimde gözlerimizin önünde duran filmi “Ayna” da unutulmadan psikanalitik bir yoruma uzandığımızda; filmlerinde sırasıyla, öte sahillere uzandığı ve metaforik bir yolculuğa çıktığı anne imgesinin zedelenmiş bir tekrarı olan baba figürüne saklanmış öfkenin simgesi önemli bir ayraçtır.⁹ Sinema perdesinden yansıyan bu ayna aşamasını ve çocuğun imge vasıtasıyla edindiği kimlik kazanımlarını “Psikanaliz ve Sinema Üzerine” başlıklı yazısında inceleyen Nurçay Türkoğlu, birincil ve ikincil kimliklenme oluşumlarından bahsetmektedir:

“İşte bu ayna aşaması İmgesel düzeni (Imaginary order) oluşturur. Bu aşamayı izleyen Odipal dönemde çocuk dilin ve Babanın düzenine, Simgesel düzen (Symbolic order) aşamasına girecektir. Lacan’ın senaryosuna göre, ayna döneminde annenin egemenliği vardır ve baba yok sayılır. Çocuk birincil kimliğini kazandığı zaman baba devreye girer ve çocuğu anneden ayırır. Anneden kopuş ile birlikte çocuk daha sonra özdeşleşeceği Baba-yasaları (Law-of-the-father) ile ilk kez karşılaşır. Bu noktada çocuk lisan öğrenmeyle çok yakından ilişkili bir simgeleştirme yeteneği kazanır. Annenin yokluğunda (ya da herhangi bir nesnenin yokluğunda) çocuk yoksunluğunu duyduğu nesnenin yerini tutabilecek anlamlı sesler üretmek zorundadır. Aslında çocuk annenin yokluğunu seslendirebildiği anda babayı adlandırabilmiş olur. Babanın adı (Name-of-the-father: gerçek baba değil, Baba yasalarıyla belirlenmiş simgesel figür olarak baba) ile gerçekleştirdiği bu ikincil kimliklenme aşamasında çocuk anneyle olan ikili ilişkisinin dışına çıkıp ailenin gerektirdiği üçlü ilişkiye girmeye hak kazanır”

Andrey Tarkovski’nin filmlerinin genel anlamda ayırt edici özelliği, sadece bir avuç sinemacının –en başta da iki gözdesi olan Robert Bresson ve Ingmar Bergman- aşık atabildiği yoğun bir ahlâki ciddiyete sahip olmasıdır. Komünizm ideolojisinin yolundan şaşmaz bir biçimde eleştirisinin ve sorgulanmasının olağandışı bir canlılık kazanarak üretildiği bu filmleriyle hatırı sayılır bir yönetmen olan Andrey Tarkovski, “geçmişin bugüne olan etkisini sürekli bir şekilde tekrarlar, ancak bize nerede bulunduğumuzu söyleyen belirleyici geri dönüşlerden (flash-back) yararlanmaz” Walter Benjamin’in üstünde çok defâlar durulan eserinin, “Pasajlar” (“Passagenwerk”), giriş yazısını kaleme alan Rolf Tiedemann’ın yerinde cümleleri, yakın zamanların kültürel tarihini irdeleyen bu metinde düşsel evrenin rolüne de bir ışık tutmaktadır; ayrıca, Andrey Tarkovski’nin olmuş olanın düşsel kesitlerini verdiği yapıtlarına da bir noktadan temas etmemizi kolaylaştırmaktadır: “…Benjamin, (…) nesnelerin düş aracılığıyla içine girdikleri ışığı çeşitli defalar alıntılamıştır; bu düş, nesneleri aynı zamanda hem yabancılaştırır hem de insana neredeyse değecek kadar yakınlaştırır” Andrey Tarkovski’nin “Günlükler”inin ismi olan “Zaman Zaman İçinde”de belirttiği gibi, sinemanın bir eğlence sanatı olmasından ziyade; ahlâksal ve ruhsal sınavın sanatı olmasını istemiştir. Bunu başarabilmek için hem kendisinden hem de izleyiciden de aşırı taleplerde bulunmaya hazırdır. Andrei Tarkovski, izleyicilerin filmlerini “anlamaya” çalışmadan önce “yaşamaları” gerektiği yönünde sürekli ısrar etti ve çalışmalarını sözde simgeci açılımlar bağlamında açıklamaya kalkışan eleştiriciliği reddetti.



Zerkalo

Andrey Tarkovski, genç bir keşif erinin savaştaki trajik öyküsünü anlattığı ve 1962 Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan ödülünü kazanan ilk uzun metrajlı filmi olan “İvan’ın Çocukluğu” (“Ivanova Detstvo”, 1962) ile uluslararası üne kavuşmuştur. Ünlü bir Ortaçağ Rus ikon ressamının yaşamını mistik bir yapıda temel alan “Andrey Rublev” (“Andrei Roublev”) filmi 1966 yılında tamamlandı; ama, 1971’e dek Sovyetler Birliği’nde piyasaya çıkarılmadı. Bunun nedeni büyük ölçüde sanatçının bu filminde, siyasal güç yapısı arasındaki çatışmayı betimliyor olmasıydı. Sovyet Sineması’nın sanatsal anlamda “Rönesans”ı diyebileceğimiz 1970’li yıllar aynı zamanda Andrey Tarkovski’yi de lanetlenmiş bir yönetmen olarak sayfalarında kabul etmektedir. Kültür bürokrasisiyle yaşadığı gerilimlerin artmasına rağmen, Andrey Tarkovski, Stanislav Lem’in bir bilimkurgu romanını temel aldığı filmi “Solaris” (1972), “Ayna” ve Boris ve Arkady Strugatsky’nin bir öyküsünden uyarlanan fütürist fantezi ve siyasi alegori eseri olan “İz Sürücü” (“Stalker”, 1979) Rusya’daki yönetmenlik kariyerini “belirli bürokratik izinler” etrafında devam ettirdiği diğer filmleridir. Bu dönemde yetkililerle yaşadığı sorunlar, siyasal bir tutuculuktan çok –bir “muhalif” olarak etiketlendirilmeyi sürekli reddetmiştir- filmlerinin yoğun bir biçimde hissedilen kişisel doğasından, entelektüel “zorluk”larından ve hâlâ yaşanan sosyalist gerçekçilik düsturlarını hem tema hem hem de üslup nazarında dikkate almamasından kaynaklanmıştır.

İvan’ın Çocukluğu ile başlamak üzere anlatılarındaki anlam, özünde kişisel bir tepkiyi zorlayarak gelişen geleneksel çözümleme yöntemlerini engeller ve hüsrana uğratır. Diyalog ve genel kabul gören “karakter çatışması” ve “çözümlemesi” yerine; ses ve görüntü kalıplarına, ritm, hareket, zaman ve mekânın ele alınışına tepkiyle yaratılan bir anlayış kullanılmaktadır. Son üç filminde daha açık bir biçimde ifadesi olan, altı dakikadan daha uzun süren birkaç çekimiyle birlikte giderek daha fazla uzun çekime yönelerek hem karakterin hem de izleyicinin deneyimini kaynaştırmayı ve izleyiciyi, Eisenstein gibi yönetmenlerin kurgulama teknikleriyle bütünleşen önceden belirlenip yönlendirilmiş kontrolden “kurtarma”yı amaçlar.

Eserinin sanatsal bütünlüğüne zarar verebileceğini düşündüğü her konuda uzlaşmayı reddetmesinin yönetmen olarak kendisine hem yararı hem de zararı dokunmuştur. Bu davranışı düşmanlık ve karşıtlıklara neden olurken, artan uluslararası ününün rüzgârıyla düşmanlarından bile homurtulu bir saygı görmesini sağlamıştır.

Andrey Tarkovski’nin filmlerinin en belirleyici öğesi, bir rüyanın gücü, gizemi, muğlâklığı ve özsel gerçekliğine sahip sinematografik bir dünyanın yaratımıdır. “İvan’ın Çocukluğu”da rüyalar, canlı ve hareketli olmalarına rağmen gündelik dünyadan açıkça ayırt edilirler; ama, “Solaris” ve “Ayna” filmlerindeki bazı sahneler, doğrudan izleyicinin bilinçaltına seslenen “sanrısal” bir nitelik kazanır; “İz Sürücü”, “Nostalji” ve özellikle “Kurban” filmlerinde ise bu durum anlamla hatta, filmin içinde fiilen “olup bitenler”le ilgili tek bir yorum olanağını ortadan kaldırarak filmin bütün yapısına nüfuz etmiştir. Andrey Tarkovski, bu şekilde hiç güvendiği rasyonel, bilimsel çözümlemelerden kaçınır; güzelliği ve anımsatıcı gücü, hemen hemen başka hiçbir sinemacının yetişemediği bir kuvvetle birlikte çınlayan görüntüler aracılığıyla doğrudan izleyiciye seslenebilir.

Stalin’in 1953 tarihli ölümünün ardından, Stalin’in gölgesinde onun önderliğini taşıyan değerler tekrar savunulmasın, yanılmazlığı ve efsanesi yeniden diriltilmesin maksatlı başlatılan geçmiş dönemden farklı olarak “kolektif önderlik” anlamında bir yenilenmeye gitmek için “Stalin’i kötüleme kampanyası” başlatılmıştı. Stalin sonrası “Kruşçev” döneminde, Sovyet dış politikasında bilhassa ekonomik politikaların güdüldüğü 20. Kongre’de açıkça ilan edildiği biçimiyle, “barış içinde bir arada yaşamak” bayrağı altında toplanıldığı dikkati çekmektedir. Kruşçev’in koltuğundan ve doğal olarak iktidarından uzaklaştırılmasının ardından, 1982 yılına kadar ülkeyi idaresinde tutacak olan, “Leonid Brejnev” döneminde sinema üzerindeki bürokratik baskının yoğunluğu ardı sıra gelecek yine idare kaynaklı “kitleleri coşturacak” filmler yapılması isteği karşısında, dönemin yönetmenlerin büyük bir bölümünün “Stalin” döneminin akademik anlayışını anıştıran filmleri çekmek ya da çalışmamak dahası çalıştırılmamak zorunda bırakıldıklarını görmekteyiz. Bu yönetmenler arasındaysa, bürokratik kıssalarla arası hiç de iyi olmayan Andrey Tarkovski ilk göze çarpanlar arasındadır. Bu tarihi izlekten hareketle, Sovyet ve İtalyan ortak yapımı “Nostalji” (“Nostalghia”, 1983) yönetmeni tarafından İtalya’da filme alınması noktasında yaşadığı izin sorununun ardından, Andrey Tarkovski, Sovyet yetkililer tarafından rahatsız edilmesini ve pek çok film projesini engellemelerini gerekçe göstererek yurtdışında yaşamaya devam etmek istediğini duyurdu. Rusya’dan Batı’ya taşınmasını rağmen filmleri, farklı sistemleri aşan bir tema ve üslup sürekliliğini ve gelişimini sergiler. İnanç, aşk, sorumluluk, sadakat, kişisel ve sanatsal bütünlük, ebedi temaları olarak gördüğü şeyi araştırır. Özellikle son üç filminde bu hem “Doğu”nun hem de “Batı”nın ruhsuz materyalizmine, insani sorunların bir çözümü olarak teknolojiye yaslanmalarına ve sonuçta doğal çevrenin insansızlaştırılmasına ve yıkılmasına giderek şiddetlenen bir saldırıyla birleştirilir. Bu temalar karmaşık bir gönderme sistemiyle, özüne sabit kalan ama kariyeri boyunca geliştirilen meydan okuyucu bir anlatı yapısıyla ifade edilir. Andrey Tarkovski’nin filmlerinde Kuzey ülkelerindeki o metafiziksel nitelik yoktur. Doğu’nun o maddiyata karşı kayıtsız tutumu, manevi anlamda, Doğu geleneğinin ve kültürünün hakikate Batı’dan yakınlığı Andrey Tarkovski’nin sinemasındaki bakışı tarif etmektedir. İsveç’te “Kurban” (“The Sacrifice” veya “Offret”, 1986) tamamlandıktan sonra, akciğer kanserine yakalandığı anlaşıldı ve Aralık 1986’da Paris’te öldü.

Ahmet Berk Duman

Kaynakça:

-Uğur KUTAY. Andrei’in Bakışı-Tarkovsky Sineması’nda Psikanalitik – Semiyolojik Açılımlar. İstanbul: Es Yayımları, 2004, Sayfa: 23.
-Andrei TARKOVSKY. Günlükler-Zaman Zaman İçinde (1970-1986). Seda Kervanoğlu Hay (Çev.). İstanbul: +1 Kitap, İkinci Basım, 2006, Sayfa: 20-23, 175-176.
-Geoffrey NOWELL-SMITH. Dünya Sinema Tarihi, Ahmet Fethi (Çev.), İstanbul: Kabalcı Yayımevi, İkinci Basım, 2008, Sayfa: 728.
-Gaston, BACHELARD. “Düş Kurmanın Poetikası’ndan”, Gergedan. Bilge Karasu (Çev.). Dönemli Yayımcılık, Numara: 10, Aralık 1987, Sayfa: 87-88.
-Sigmund FREUD. “Düş, Bir İsteğin Gerçekleşmesidir”, Gergedan. Ahmet Cemal (Çev.). Dönemli Yayımcılık, Numara: 10, Aralık 1987, Sayfa: 90.
-Rahim TARIM. Kültür, Dil, Kimlik-Behçet Necatigil’in Şiir Dünyası. İstanbul: Özgür Yayımları, İkinci Basım, 2004, Sayfa: 53-94.

Kentsel Dönüşüme Yükselen Bir Çığlık: Azra Deniz Okyay

10 Mayıs 2021

Geçtiğimiz yıl Altın Portakal Film Festivali’ne damga vuran, MUBI’de izleyiciyle buluşan “Hayaletler”in başarılı yönetmeni Azra Deniz Okyay ile sinemaya, kadınlığa ve içinde yaşadığımız dünyaya dair çarpıcı bir sohbet gerçekleştirdik. Keyifli okumalar!

Şeyma Nazlı Gürbüz: Öncelikle filminizi tebrik ederim. Aldığınız ödüller zaten ne kadar başarılı bir iş ortaya koyduğunuzu gösteriyor. Filmin isminden bahsetmek istiyorum biraz. Tek kelime ile çok şey anlatıyorsunuz. Ne ifade ediyor sizin için “Hayaletler”? Nasıl bu isimde karar kıldınız?

Azra Deniz Okyay: Kendi kendini yok etmekte olan bir ülkede insanların değiştiği, ölü veya diriymişiz gibi, var olmakla olmamak arasında gidip geldiğimiz hissiyatından doğdu bu kelime; bu, insan olmayan insan şekli ilgimi çekti. Karakterlerin birbirine hayalet olduğu bir durum var filmde de. Mesela Raşit’in bir araba sahnesinde arkada bir adam konuşuyor, söylediği şeyler çok önemli şeyler ve kendisi gözükmüyor, o bir hayalet. Bazılarının öbürlerine hayalet olmasıyla ilgili bir durum. Bu şehrin içinde kendi kendine koşuşturan insanlar var ve birilerine göre ‘hayalet’ bu insanlar da. Yok olmakta olan insanlar bunlar. Bir yerde hayat mücadelesi veriyorlar. “Hayaletler” bireyin tam bu ikisinin ortasında kalmasıyla ilgili bir durum.

Ş.N.G.: Kentsel dönüşümün ortasında kalakalmış karakterler izliyoruz filmde. Sizin önceki eserlerinizden de bu konuya özel bir ilginizin olduğunu biliyoruz. Kentsel dönüşüm projelerinin önlenemez yükselişini nasıl yorumluyorsunuz? Şehirlerin yeniden inşası toplumdaki sosyo-ekonomik ayrışma üzerinde nasıl bir rol oynuyor sizce?

A.D.O.: Kentel dönüşüm beni çok yakından ilgilendiren bir konu çünkü ailem şehir plancısıydı tam yirmi sene boyunca. Mardin Koruma ve Safranbolu’nun da koruma planını yaptılar. Bunlar korunmadığı takdirde tamamen yok edilecek yerlerdi. Yok etmek derken kastettiğim, mesela evin sahibi bir yerden sonra evi parası olmadığı için mecburen satacaktır. (Böyle durumları önlemek için) bu yapıları yasalarla koruyabiliyorsunuz, dolayısıyla oradaki yaşam kalitesini de, kültürünü de koruyabiliyorsunuz, ailelerin kültürü, hayatı çok önemli.

Kentsel dönüşümün empoze edilebilecek bir durum olmadığını düşünüyorum. Fakat şu son 20 senede empoze edilen bir durum var. 20 senenin de ötesinde hatta. Sadece benim fikrim değil bu. Zaten pek çok akademisyen de alt yapısı eksik ve kötü bir biçimde yeni bir Türkiye yapısı elde edildiğini ifade ediyor. Yapılan hiçbir şeyin arkasında tam durulmuyor. Depreme önlem olarak yapıldığı söylendi mesela ama neticede blok blok aynı evler yapılıyor. Bizim Diyarbakır’a da uçakla inerken Antalya’ya da uçakla inerken gördüğümüz bütün yapılar birbirine benziyor. Haliyle bu problemi benim genel anlamda ifade etmeye hakkım var.

Bu durumun alt katmanlarını soğan gibi çıkartırsak da başka nedenlerinin var olduğunu görüyoruz. Bu nedenlerinin çok küçük detaylarını bildiğim kadarıyla analiz ettim. Sulukule’yi de kurtarmaya çalışıyordu babam. Orada oranın yerlisi ile birlikte toplaşıp bölgenin neden korunması gerektiğini anlatmayı birlikte denediler ama hiç kimse hiçbir şey dinlemeden yıktı ve aslında yıkılmaması gereken kültürel bir mirastı orası da.

Bir sinemacı olarak bunu nasıl transkript edebilirdim, nasıl ortaya koyabilirdim gibi soruların cevabı küçük detaylardan geçiyor. Mesela o mahallede bir kadın bir anda neden uyuşturucu satmaya başlıyor? Sulukule yıkıldıktan sonra Funda Oral vardı çok güzel bir atölye yapmıştı çocuklara. Orada hakikaten görüyordum böyle olaylar. Mesela biri vardı, oğlu hapse girmiş zaten uyuşturucudan ve bir anda haber geliyor anneyi de yakaladılar deniliyor. İsmi de Boncuk Teyze hani o kadar naif bir kadın. Bir anda işte meğerse elektrik trafosuna sakladığını söylüyor, oğlunun malı falan… Korkunç bir kartopu gibi bir mekanizma var. Ben de kendi dokunuşlarımı yaparak ortaya farklı bir kartopu serdim diyeyim aslında.

Sanatçı olarak bunları bilmeniz lazım. Şu anki toplumda da en önemli sorun bu. Bugünlerde yaşadığımız şeyler, arka arkaya tekerleme gibi birbirimize söylediğimiz bir şeyler bize içinde bulunduğumuz çok büyük bir kartopu olduğunu gösteriyor ve bunun işin içinden çıkamıyoruz. Yeteneği, analizleri ve çalışması bunun üzerine olmalı bir noktadan sonra. Ama buradan ne çıkarıyorsunuz, hangi şemayı ortaya koyuyorsunuz, hangi şemaya göre siz bir sanatçı olarak fikrinizi beyan ediyorsunuz? Bu önemli bence. Sosyo-ekonomik, politik duruşun doğruluğundan da geçiyorum ben. Aldığım katmanlar, aldığım şablonlar benim yalnızca etüd etmemi sağlıyor var olan durumu. Naomi Klein’in Şok Doktrini diye bir belgeseli ve kitabı vardır. Orada şunu söyler: birçok şok geçirirse bir toplum, o şoklar sonrasında aslında istediğinizi yaptırabilirsiniz o topluma. Bu durum İran Devrimi zamanında olmuş, Şili’de olmuş. Şikago ekolünden gelen Milton Friedman’ın geliştirdiği bir teorem bu. Ben filmimi bu şablonun dışında bir fikir olarak ele aldım. Çok büyük bir elektrik kesintisi oluyor, ancak bu durumun çok büyük bir şok olmasına rağmen “Aman Allah'ım! Elektrik kesildi!” falan diye bağırmıyoruz. 2015’te buna benzer, çok büyük bir elektrik kesintisi yaşadık. Bu şoka rağmen hala koşturmaya devam ediyoruz. Şu an çok büyük bir pandemi var ve ona rağmen küçük işlerimizi yapmaya çalışıyoruz ve “Aaa evet! Pandemi vardı…” diyoruz. Çok büyük bir şok durumunda neler çıkabiliyor, bunu göstermekti amacım. Bu maraton ve triatlona girişimin nedeni buydu. En büyük resme bakmaya çalışıyorum.







Fotoğraf: Serkan Eldeleklioğlu

Ş.N.G.: Elektrik kesintisinin gölgesinde geçen filmin başından sonuna ciddi bir distopik atmosfer hakim. Günümüz Türkiye’sinden taşıdığı belgesel-vari öğeleri düşünürsek şu soruyu sormak durumundayım: Sizce bir distopyada mı yaşıyoruz?

A.D.O.: Filmi yazarken elektrik kesintisinin bu filme farklı bir katman eklemesi gerektiğini de hesaba katarak yazdım. Dolayısıyla karakterler de tamamen karanlığa büründü filmde ve ışığı da ona göre kullandım. Ekstra ışık neredeyse hiç kullanılmadı. Böylece var olan durumu distopik bir duruma çekiyorsunuz. Aslında bence bu güncel sanatın, güncel çekimlerin de getirdiği bir durum. Fantastik film çok izleyen biri değilim ancak onun illa böyle bir şablon gibi olması gerektiğini düşünmüyorum artık. Birbirine giren hibrit, melez bir dünyaya doğru gidiyoruz, bir yandan da teknoloji durmadan gelişiyor. Dolayısıyla aslında benim oluşturduğum distopya denilen şey tam olarak bir distopya değil. 2015’te de aynısını yaşadık. Şu an da çok büyük bir distopya yaşıyoruz ama bunu normalleştirmek zorundayız. Sonuç olarak bunun bir distopya olduğunu düşünmüyorum. 10 sene önceden böyle bir film yazar mıydım? Evet, politik ve sanatçı duruşum her zaman böyleydi. Mesela tekniği nereye kadar zorlayabilirim, elektrik kesintisinde nerede estetik olarak her şeyi karanlığa gömebilirim diye düşünmek beni çok heyecanlandırdı. Ancak bunun dışında koyduğunuz faktörler tabii ki de filmi başka bir tarafa çekiyor. Ve bence distopyalarda çok daha nefes almanızı sağlayabilecek, umutvari bir durum da oluyor. Televizyonu kapattığınızda, “Evdeyim ben, rahatım” dediğiniz noktada sıkıntı bitiyor ama burada öyle bir şey yok. Haliyle size bağlı her şey. Vermek istediğim fikir de bu sanırım.

Ş.N.G.: Filmde özellikle dikkatimi çeken noktalardan biri işveren ile işçiler arasında geçen diyaloglar oldu. Yetersiz kazandığı, işvereni tarafından iyi ve saygıdeğer muamele görmediği her halinden belli olan iki farklı kadının patronlarından taleplerini ve o taleplerin reddedildiğini izliyoruz. Bu kadınlardan daha genç olanı bu muameleye daha fazla dayanamayacağını göstererek, geçim sıkıntısını göze alarak rest çekerken diğeri sessizce kaderine boyun eğerek - ve alternatif çözüm yolları düşünerek- odayı terk ediyor. Bu sizin için bilinçli bir tercih miydi? İşçi haklarının hali hazırda sallantıda olduğu, düşük asgari ücretli ülkemizde, var olan düzene kafa tutmak söz konusu olduğunda Z kuşağı olarak da bilinen yeni nesilden umudunuz daha mı fazla?

A.D.O.: Güzel bir noktayı yakalamışsınız, kesinlikle doğru. Bir de şu var, orada patronları kötü göstermek değil derdim. Patron geliyor işini yapmıyor musun diyor. Kovmaya hakkı var aslında orada. Beni ilgilendiren şu: Bir yerden kovulursanız, elinizde hiçbir şey yoksa ve çok acil bir durumunuz varsa, nereye sürüklenebilirsiniz? Biraz onu inceliyorum burada. Bilmiyorum, borç istediniz mi hiç mesela, patronunuzdan? Benim başıma geldiği için biliyorum. Gerçekten o borcu istemek çok zor bir şey. Nalan Kuruçim’in oynadığı karakter gibi “Şu kadar da mı olmaz” diye yalvarıyorsunuz. Bunu bir yerde irdelemeye çalışıyorum.

Genç birisinin çok daha hızlıca reaksiyon verebilmesinin doğallığını çok seviyorum. Hakikaten böyle bağıran, “ne dedin sen,” “sana ne” diyebilen o kadar çok insan görüyorum ve o kadar hoşuma gidiyor ki. Ben Z kuşağı değilim ancak benim arkadaşlarımla başlıyor bu tepki koyma durumu. “Sana ne” gibi böyle çok sert ve etkili bir şekilde bunu sunmayı da güzel buldum. Bu çok rahatsız etti pek çok kişiyi açıkçası. Normal, sokakta yürüyen bir kadını bile resmetmek çok zormuş galiba birilerinin kafasında. Mesela bir tane eleştiri vardı, “Kadın çığlığı” diyordu. Ne çığlığından bahsediyorsun? Birkaç kadın figürünü göstermem bir çığlık değildir. İlk önce kadının gerçekten bir birey olarak ne yapmakta olduğuna bakmak zorundasınız ki orada neden öyle tepki gösterdiğini anlayasınız. Ancak bunun yerine çok sorunlu iki kelimeyi yan yana koyma hissiyatı oluşuyor insanlarda. Dolayısıyla oradaki çığlık atan kız, tabii ki yeni kuşaktan da olmasının etkisiyle çok daha fazla umut veriyor.




Ş.N.G.: Filmin açık yüreklilikle değindiği bir diğer konu da kadın cinayetleri. Konuya dikkat çekmeye çalışan kadınların karşısında alakasız meselelerle mevzuyu manipüle etmeye çalışan, ve böylece bir şekilde bu ürkütücü gerçeklikten kaçınan bireyler izliyoruz. Sizce neden zorlanıyor insanımız kadın cinayetleri gerçeğiyle yüzleşmekte? Neden sürekli bir manipüle etme ve konunun altını boşaltma ihtiyacı söz konusu?

A.D.O.: Siz gösterilmeyen şeyleri gösterdiğiniz zaman sorun çıkmaya başlıyor. Burada o kareyi göstermek istememin sebebi benim de zamanında gerçekten arkadaşlarımla organize olup böyle bir organizasyonun bir parçası olmamdı. Galatasaray Meydanı’nda Nevin Yıldırım’ın portresini çizmiştik. O zamanlar sürekli ölüm haberleri geliyordu, 2012 yılıydı galiba. Türkiye’de bu duruş ancak feminizm sayesinde ayakta durabiliyor. Birkaç kadın topluluğu başlattı bu duruşu ama artık başka kadınlar da ekleniyor. Biz bunları göstermediğimiz takdirde kimse bahsetmeyecek, bir bu var. Bir de mücadelenin altının boşaltılması durumu var. Şunları da okuyorum Türkiye’de “Kadın durumunu da koymuş LGBTQ da koymuş.” Sen bunu bu şekilde yazarak bu kadar bütün bu kavramların altını boşaltamazsın. Benim bu konularda durduğum nokta çok basit aslında. Ben filmimde o kadını istediğim gibi yürütürüm ve istediğimi de söyletirim. Ne o evin içinde yemek yapıyor olmak zorunda ne de başka bir şey. Ben bundan bile bahsetmiyorum ama benden bundan bahsetmemi istiyorlar.

Bir de arka tarafta bu solcu ya da muhafazakar olsun, bir grup insanın gerçekten görmek istemediği bir nokta var. Yalnızca oraya ışık tuttuğum için çok rahatsız oluyor insanlar ve iyi bir şey bu demek ki. Bu kadar rahatsız olunacak bir şey yok. Yürüyor kadınlar. Neden bunu yapıyorlar? Neden bunları yaşıyorlar? Neden değişmek zorundalar? Filmin ilk ismi “Figuras”tı. 1943’te Eric Baumbach isimli Alman bir etimolog Türkiye’ye sürgün ediliyor Yahudi olduğu için ve bu kelimeyi üretiyor. Değişen figür demekmiş. Ben bu terimi öğrenciyken keşfetmiştim ve o günden beri Türkiye’nin değişimini analiz ediyordum kafamda. Sizin bir şekilde değişmekte olan durumu ortaya koymanız lazım ki toplumu da değiştirebilesiniz. Neden kadın hareketini veya LGBT’yi gösterdiğim soruluyor. Filmin kendisi bir yapıt. Sorunun içinde cevap var zaten. Böyle cevap vermek istiyorsunuz artık çünkü o kadar saçma bir noktaya geliniyor ki. Halbuki gelinmesi gereken nokta zaten şu konuların tartışılması: Hangi teknikle neyi gösterdiniz, o kadın neden o figüre dönüşüyor vb. Cinsiyetsizdir sanat eseri. Çok sevdiğim bir ressam olan Zehra Aral’ın bir cümlesidir bu. Hakikaten öyle bir durum var. Bunun bir cinsiyeti yok. Ama tabii ki kıvrımları, renkliliği benden çıktığı için daha farklı olacak, bu da çok normal.

Ş.N.G.: Siz bir kadın yönetmen olarak Hollywood’un bir norm haline getirdiği “male gaze”e düşmeden kadınların hikayelerini bize aktarmayı başarıyorsunuz. Son dönemde her ne kadar bir artış görsek de, genel anlamda kadınların dilinden kadınların anlatıldığı yapımların sayısı maalesef hala oldukça sınırlı. Siz özellikle Türk sinemasının bu açıdan gelişimini nasıl yorumluyorsunuz? Kendi sinemamızda kadın-erkek eşitliğinin sağlanması için bir umut var mı?

A.D.O.: Ben genel anlamda bir kadın olarak bana nasıl bakılmamasını istiyorsam ya da bakılmasını istiyorsam öyle resmediyorum karakterlerimi doğal olarak. Bir insan istediğini giyebilir istediğini takabilir. Ben bunun eleştiri boyutunu bile geçiyorum artık. Dolayısıyla gördüğüm şablon ve kalıpları yıkmak adına değil de hani böyleyiz biz de işte, gömlek de giyiyoruz, böyle de yürüyoruz diyorum. Mesela bir öpüşme sahnesi var, çocuk şöyle hafif bir dokunuyor, yani hiçbir şey yok sahnede. Birkaç arkadaşım görünce “iyi ki onu resmetmişsin” dediler. Demek ki öyle sert ki her şey kadınlar için bu gördükleri 30 saniye bile değilken böyle bir tepki verdiler. Çünkü evet, biz böyle varlıklarız aynı zamanda. Çok yumuşak şu kadarcık bir dokunuşun bile güzel bir noktada olduğunun altını çizmek iyi geldi tabii. Ben sabah kalktığım zaman kadınım diye uyanmıyorum ki. Sokakta omuz atan, üstüne doğru dik bakışlarıyla yürüyen -İstanbul’da yaşıyorum şehrin içinde kalabalık bir yerde ve bu çok sıklaştı özellikle son 10 senede- kişiler oluyor da öyle kadın oluyorsunuz. Birisi sizin sözünüzü kesiyor veya konuşurken “Bu zaten kadın filmi olduğu için moda oldu” diyor. Bunların hepsi taciz aslında. Ve ben (bir kadın olarak) hiçbir şey olmamış gibi devam etmek zorundayım. Bunu öğrenmek zorundayım. Ben bunu birçok kadından, birçok arkadaşımdan dinledim. Mesela Sulukule Mon Amour diye kısa filmim vardı. Orada iki dansçı kız vardı şort giymişler, Hip-hop dans ediyorlar. Hip-hop da aslında hiç benim evrenim değil ama (o kızların) mutlu oldukları bir şey sonuçta. O sahneyi mesela bilerek slow motion çektim. Çünkü estetize etmem gerekiyordu kendimce sözlerine dikkat edilmesi için. Onun formülünü buluyorsunuz zaten.

Hayalimdeki Sahneler diye Metin Akdemir’in bir belgeseli var. Bu çok değerli bence. Orada kadın bedeni çok daha farklı resmedilmiş. Önemli buluyorum bu karakterleri göstermeyi ve temsiliyeti. Genelde bence şu an kadın karakterler bazı yönetmenler tarafınca çok kötü ve eksik resmediliyor. Sanki hiç edebiyatımızda yoklarmış gibi, sanki öyle bir geçmişiz olmamış gibi. Benim jenerasyonumda gerçekten bu düzeni kırmaya başlayan insanlar olduğunu da düşünüyorum. Tekniğiyle olsun, ortaya koyduğu konuyla ilgili olsun. Ama bu kalıpların dışında bir de kendi sinemanızın doğruluğunu tartmanız gerekiyor zaten.

Çok farklı bir dönemdeyiz. Dolayısıyla her konunun çok sert konuşulacağı da bir dönemdeyiz bence. Ve bu iyi bir şey. Neden rahatsız olduğunu ifade edebilmek bile çok zor bizim toplumumuzda. Beğenmedim gibi bir şey yok yani. Bunu neden beğenmediğini kendisinin gerçekten sorgulaması gereken bir durum var. Ve onun altına girdiği zaman zaten cevap veremeyecektir. Neyi beğendiğinizi gerçekten sorgulamanız gerekiyor. Sizi rahat mı hissettiriyor bir tane ailenin kavga sahnesi? Sizi daha önce de gördüğünüz için mi rahat hissettiriyor bu sahne yoksa gerçekten Stockholm sendromu mu yaşıyorsunuz? Bu hem şiddetli bir sahne hem de televizyonlarımızda olan bir şey. Ben o aile sahnesine denk gelmiyorum kendi ailemde. Benim ailem belki oturup büyük masada yemek yemiyor ya da kavga etmiyor. Öyle bir ailem yok belki. Gerçekten çok büyük şablonlar olduğunu düşünüyorum yıllardır. Böyle oturmuş kalıplaşmamış dönemler oldu. Sanki şimdi hafızaları silinmiş, öyle bir şey hiç olmamış ve ben de böyle birden geldim, bilinmeyen, bilinmek istenmeyen bir hikaye anlatmaya çalışıyormuşum gibi hissediliyor. Hikaye zaten anlatılır. Olay birinin bir şey anlatması anlatmaması değil ama seyirciyi nereden nereye sürüklüyor nereden nereye götürüyor bu olmalı. Bir çok şeyin birleştiği bir noktada film.

Ş.N.G.: Kısaca üstüne değindiniz ama biraz daha açmanızı rica ediyorum bu konuyu: Sinema sektöründe bir kadın olarak var olmanın avantaj ya da dezavantajlarını gördünüz mü? Kadın yönetmen olmak ile erkek yönetmen olmak arasında herhangi bir fark var mı?

A.D.O.: Öncelikle ben sırf kadın olduğum için farklı tutulma durumunu hiç onaylamıyorum başından beri. Mesela kadın olduğum için Antalya’da bir konuşma yaptım hakikaten işim elimden alındı. Öğrenciliğimden sonra bir dönem kamera ve her şeyi öğrenmek için yönetmenliğe başladım. İyi ki de birisinin asistanı olmamışım çünkü erkek yönetmen olacaktı büyük ihtimalle ve kendi kendimi ben yetiştiremeyecektim. Böyle bir durum var hakikaten, mansplaining denen durum var. Çok düzgün birisini bulsanız bile sektörde “falan”dan olduğun için denilen durumlar olabiliyor. Ne kadar çok çalışırsanız çalışın bir şekilde çok daha yeteneksiz birisi sizin önünüze koyabiliyor. Diyelim ki set sırasında bir durum gelişiyor. Erkek yönetmen tanıdıklarım var mesela, onlar seti kırabiliyorlar ama hala, buna rağmen onunla çalışan ekipler var. Ama ben sesimi yükseltsem “sert” olurum. Çok büyük fark var. Sizin hakikaten Buddha heykeli gibi duruyor olmanız gerekiyor. Bir de üstüne deliler gibi çalışıp parasız film yapacaksınız sonra da “Aa zaten kadın filmleri çok moda denilecek.” Bu kadar basit bir şey değil gerçekten. Hiçbir şekilde aynı olduğunu düşünmüyorum (kadın yönetmen olmanın). Hatta (bu yüzden) haksızlığa uğrayacağımı bile düşündüm Antalya’dayken.12 film arasında tek kadındım. 2-3 gün boyunca oyuncularım “Ya acaba biz alır mıyız ödülü” falan diyorlardı, en iyi filmden bile bahsetmiyorlardı. Yok olmaz herhalde. 12 film var diyordum. O kadar kafamın içinde oturmamış bir nokta ki çünkü o benim.

Ayrıca (kadına ayrımcılık) avantaj olması için de yapılmaması gereken bir şey. Me too zamanında inanılmaz ifşa durumları çıktı ama şu da oldu: Adını bile duymadığınız oyuncular yönetmen koltuğuna oturdu. Bu da çok büyük bir saçma bir rekabete itiyor. Biz bir ordu değiliz ki. Herkesin mesleği belli. “Kadın yönetmenler geliyor” falan diyorlar. Bu orduluk değil ki, herkesin kendi mecrası var. Bunu böyle devrim yaratır gibi sunacak bir durum yok. Herkesin ideal bir şekilde cinsiyetsiz görüldüğü bir düzlemde ilerlememiz gerekiyor. Kadın olmak kelimesinden bahsetmek kadar yorulduğum başka bir dönem yok herhalde. Bana bundan bahsetmek gerçekten çok saçma geliyor. “Erkek olduğunuz için neden bunu yaptınız” denmiyor bile. Bu aşırı zaman kaybettirici bir şey. Ama (kadınlar olarak) daha fazla çalıştığımız kesin. Dilek Aydın prodüktörümle çok az paramız vardı filmi çekerken, normalden çok daha azdı. Sette bir sorun çıkarsa, gerginlik çıkarsa o gerginliği yatıştırmanın getirdiği zaman kaybı ve başka kayıplar olmaması adına sete girmeden bir gün önce planın a, b, c, d şıkkını çalışmamız gerekiyordu. Korkunç bir çalışma. Yapamadık çünkü öyle bir lüksümüz yoktu. Olay orada başladı zaten. Biz bu filmi nasıl bitirdiysek…Bir mucize gibiydi. Çok çalıştık. Bu da kadın olduğumuz için olabilir. Bunu bir erkek çeker miydi? Çekerdi ama çok daha farklı olurdu. Bunun kadın ve erkek mevzusu olmaması gerektiği kesin. Zaman kaybı. Tekniği konuşabilmemiz gerekiyor aslında genel anlamda ama…

Ş.N.G.:…Konu dönüp dolaşıp buraya geliyor.

A.D.O.: Evet. Benim çok ilham alarak dinlediğim kadınlar var. Bilim insanı Canan Dağdeviren var mesela Amerika’da. Ben kıvrımlı, renkli, multi-tasking kadınlar gibi robotlar yapıyorum diyor ve ben çok iyi anlıyorum kendisini. O cümleyi kurmasının nedeni büyük ihtimalle ona da “Sen bu işi yapabilir misin?” falan denmesiydi. Birisi durup dururken böyle konuşmaz.

Ş.N.G.: “Hayaletler” filmi bizi fazlasıyla heyecanlandırdı ve bundan sonra sizi nasıl projelerde göreceğimiz bir merak konusu doğrusu. Neler planlıyorsunuz önümüzdeki süreçte?

A.D.O.: Hayaletler’i 5 senede ilmik ilmik yaptığım için -halı dokuması gibi diyorum her zaman- bu süreç çok triatlon gibiydi. İlk önce filmin çıkışını izlemeniz gerekiyor. Lohusa zamanı, bebeğin doğumundan sonra yorgunluğuyla anne ne yaşadığını anlamaz ya bir dönem, öyle bir dönem var şu an hepimiz için. Seyirciyle tanışalım, kimler ne diyor, kimler ne için sinirleniyor, niçin seviyorlar, neden heyecanlanıyorlar… Bunlar çok değerli şeyler ve bunu hazmedip biraz düşünüp bunun üstüne tekrar yeni bir şey kurmak gerekiyor.

Tüm Türkiye’yi gezeceğiz çok yakında, bu beni çok mutlu ediyor. Sinemalar, açık hava sinemaları olacak. Sinemanın belki hiç olmadığı yerlere gideceğiz. Oradaki gençleri çok merak ediyorum. Onlarla da tanışmak istiyorum. Dolayısıyla, onun getirdiği bir sorumluluk var o birkaç ay daha sürecek.

Ben zaten durmadan çalışan bir insanım, her zaman bir şey yazarım ama şunun farkındayım: Bu dönem özellikle biraz durmamız gerekiyor. Ne eksik ne fazla onları ele alıp, Tanrı bize ne gönderiyor hediye olarak onun üzerinde çalışıp, bir yerde umut biriktirip devam etmek istiyorum. Biraz yorgunluğumu atmam lazım. Bir de Hayaletler çok yorucu bir proje oldu. Dolayısıyla şu an biraz yorgunluğumuzu attıktan sonra geliştirmekte olduğum projeler var ama birazcık daha bakmak istiyorum duruma. Umarım film biraz bir şeyleri çözmemize de yardım sağlar, umut sağlar. Hakikaten şu dönem birbirimize kenetlenip birbirimize yardım ederek bir şekilde tek insanmışız gibi davranabilirsek en iyi şey olacak. Çok zor bir dönemden geçiyoruz. Çok zor benim için de filmi tanıtmak, konuşmak, başka şeyler varken konuşmamız gereken.

Röportaj: Şeyma Nazlı Gürbüz

Geçtiğimiz yıl Altın Portakal Film Festivali’ne damga vuran, MUBI’de izleyiciyle buluşan “Hayaletler”in başarılı yönetmeni Azra Deniz Okyay ile sinemaya, kadınlığa ve içinde yaşadığımız dünyaya dair çarpıcı bir sohbet gerçekleştirdik. Keyifli okumalar!

Şeyma Nazlı Gürbüz: Öncelikle filminizi tebrik ederim. Aldığınız ödüller zaten ne kadar başarılı bir iş ortaya koyduğunuzu gösteriyor. Filmin isminden bahsetmek istiyorum biraz. Tek kelime ile çok şey anlatıyorsunuz. Ne ifade ediyor sizin için “Hayaletler”? Nasıl bu isimde karar kıldınız?

Azra Deniz Okyay: Kendi kendini yok etmekte olan bir ülkede insanların değiştiği, ölü veya diriymişiz gibi, var olmakla olmamak arasında gidip geldiğimiz hissiyatından doğdu bu kelime; bu, insan olmayan insan şekli ilgimi çekti. Karakterlerin birbirine hayalet olduğu bir durum var filmde de. Mesela Raşit’in bir araba sahnesinde arkada bir adam konuşuyor, söylediği şeyler çok önemli şeyler ve kendisi gözükmüyor, o bir hayalet. Bazılarının öbürlerine hayalet olmasıyla ilgili bir durum. Bu şehrin içinde kendi kendine koşuşturan insanlar var ve birilerine göre ‘hayalet’ bu insanlar da. Yok olmakta olan insanlar bunlar. Bir yerde hayat mücadelesi veriyorlar. “Hayaletler” bireyin tam bu ikisinin ortasında kalmasıyla ilgili bir durum.

Ş.N.G.: Kentsel dönüşümün ortasında kalakalmış karakterler izliyoruz filmde. Sizin önceki eserlerinizden de bu konuya özel bir ilginizin olduğunu biliyoruz. Kentsel dönüşüm projelerinin önlenemez yükselişini nasıl yorumluyorsunuz? Şehirlerin yeniden inşası toplumdaki sosyo-ekonomik ayrışma üzerinde nasıl bir rol oynuyor sizce?

A.D.O.: Kentel dönüşüm beni çok yakından ilgilendiren bir konu çünkü ailem şehir plancısıydı tam yirmi sene boyunca. Mardin Koruma ve Safranbolu’nun da koruma planını yaptılar. Bunlar korunmadığı takdirde tamamen yok edilecek yerlerdi. Yok etmek derken kastettiğim, mesela evin sahibi bir yerden sonra evi parası olmadığı için mecburen satacaktır. (Böyle durumları önlemek için) bu yapıları yasalarla koruyabiliyorsunuz, dolayısıyla oradaki yaşam kalitesini de, kültürünü de koruyabiliyorsunuz, ailelerin kültürü, hayatı çok önemli.

Kentsel dönüşümün empoze edilebilecek bir durum olmadığını düşünüyorum. Fakat şu son 20 senede empoze edilen bir durum var. 20 senenin de ötesinde hatta. Sadece benim fikrim değil bu. Zaten pek çok akademisyen de alt yapısı eksik ve kötü bir biçimde yeni bir Türkiye yapısı elde edildiğini ifade ediyor. Yapılan hiçbir şeyin arkasında tam durulmuyor. Depreme önlem olarak yapıldığı söylendi mesela ama neticede blok blok aynı evler yapılıyor. Bizim Diyarbakır’a da uçakla inerken Antalya’ya da uçakla inerken gördüğümüz bütün yapılar birbirine benziyor. Haliyle bu problemi benim genel anlamda ifade etmeye hakkım var.

Bu durumun alt katmanlarını soğan gibi çıkartırsak da başka nedenlerinin var olduğunu görüyoruz. Bu nedenlerinin çok küçük detaylarını bildiğim kadarıyla analiz ettim. Sulukule’yi de kurtarmaya çalışıyordu babam. Orada oranın yerlisi ile birlikte toplaşıp bölgenin neden korunması gerektiğini anlatmayı birlikte denediler ama hiç kimse hiçbir şey dinlemeden yıktı ve aslında yıkılmaması gereken kültürel bir mirastı orası da.

Bir sinemacı olarak bunu nasıl transkript edebilirdim, nasıl ortaya koyabilirdim gibi soruların cevabı küçük detaylardan geçiyor. Mesela o mahallede bir kadın bir anda neden uyuşturucu satmaya başlıyor? Sulukule yıkıldıktan sonra Funda Oral vardı çok güzel bir atölye yapmıştı çocuklara. Orada hakikaten görüyordum böyle olaylar. Mesela biri vardı, oğlu hapse girmiş zaten uyuşturucudan ve bir anda haber geliyor anneyi de yakaladılar deniliyor. İsmi de Boncuk Teyze hani o kadar naif bir kadın. Bir anda işte meğerse elektrik trafosuna sakladığını söylüyor, oğlunun malı falan… Korkunç bir kartopu gibi bir mekanizma var. Ben de kendi dokunuşlarımı yaparak ortaya farklı bir kartopu serdim diyeyim aslında.

Sanatçı olarak bunları bilmeniz lazım. Şu anki toplumda da en önemli sorun bu. Bugünlerde yaşadığımız şeyler, arka arkaya tekerleme gibi birbirimize söylediğimiz bir şeyler bize içinde bulunduğumuz çok büyük bir kartopu olduğunu gösteriyor ve bunun işin içinden çıkamıyoruz. Yeteneği, analizleri ve çalışması bunun üzerine olmalı bir noktadan sonra. Ama buradan ne çıkarıyorsunuz, hangi şemayı ortaya koyuyorsunuz, hangi şemaya göre siz bir sanatçı olarak fikrinizi beyan ediyorsunuz? Bu önemli bence. Sosyo-ekonomik, politik duruşun doğruluğundan da geçiyorum ben. Aldığım katmanlar, aldığım şablonlar benim yalnızca etüd etmemi sağlıyor var olan durumu. Naomi Klein’in Şok Doktrini diye bir belgeseli ve kitabı vardır. Orada şunu söyler: birçok şok geçirirse bir toplum, o şoklar sonrasında aslında istediğinizi yaptırabilirsiniz o topluma. Bu durum İran Devrimi zamanında olmuş, Şili’de olmuş. Şikago ekolünden gelen Milton Friedman’ın geliştirdiği bir teorem bu. Ben filmimi bu şablonun dışında bir fikir olarak ele aldım. Çok büyük bir elektrik kesintisi oluyor, ancak bu durumun çok büyük bir şok olmasına rağmen “Aman Allah'ım! Elektrik kesildi!” falan diye bağırmıyoruz. 2015’te buna benzer, çok büyük bir elektrik kesintisi yaşadık. Bu şoka rağmen hala koşturmaya devam ediyoruz. Şu an çok büyük bir pandemi var ve ona rağmen küçük işlerimizi yapmaya çalışıyoruz ve “Aaa evet! Pandemi vardı…” diyoruz. Çok büyük bir şok durumunda neler çıkabiliyor, bunu göstermekti amacım. Bu maraton ve triatlona girişimin nedeni buydu. En büyük resme bakmaya çalışıyorum.







Fotoğraf: Serkan Eldeleklioğlu

Ş.N.G.: Elektrik kesintisinin gölgesinde geçen filmin başından sonuna ciddi bir distopik atmosfer hakim. Günümüz Türkiye’sinden taşıdığı belgesel-vari öğeleri düşünürsek şu soruyu sormak durumundayım: Sizce bir distopyada mı yaşıyoruz?

A.D.O.: Filmi yazarken elektrik kesintisinin bu filme farklı bir katman eklemesi gerektiğini de hesaba katarak yazdım. Dolayısıyla karakterler de tamamen karanlığa büründü filmde ve ışığı da ona göre kullandım. Ekstra ışık neredeyse hiç kullanılmadı. Böylece var olan durumu distopik bir duruma çekiyorsunuz. Aslında bence bu güncel sanatın, güncel çekimlerin de getirdiği bir durum. Fantastik film çok izleyen biri değilim ancak onun illa böyle bir şablon gibi olması gerektiğini düşünmüyorum artık. Birbirine giren hibrit, melez bir dünyaya doğru gidiyoruz, bir yandan da teknoloji durmadan gelişiyor. Dolayısıyla aslında benim oluşturduğum distopya denilen şey tam olarak bir distopya değil. 2015’te de aynısını yaşadık. Şu an da çok büyük bir distopya yaşıyoruz ama bunu normalleştirmek zorundayız. Sonuç olarak bunun bir distopya olduğunu düşünmüyorum. 10 sene önceden böyle bir film yazar mıydım? Evet, politik ve sanatçı duruşum her zaman böyleydi. Mesela tekniği nereye kadar zorlayabilirim, elektrik kesintisinde nerede estetik olarak her şeyi karanlığa gömebilirim diye düşünmek beni çok heyecanlandırdı. Ancak bunun dışında koyduğunuz faktörler tabii ki de filmi başka bir tarafa çekiyor. Ve bence distopyalarda çok daha nefes almanızı sağlayabilecek, umutvari bir durum da oluyor. Televizyonu kapattığınızda, “Evdeyim ben, rahatım” dediğiniz noktada sıkıntı bitiyor ama burada öyle bir şey yok. Haliyle size bağlı her şey. Vermek istediğim fikir de bu sanırım.

Ş.N.G.: Filmde özellikle dikkatimi çeken noktalardan biri işveren ile işçiler arasında geçen diyaloglar oldu. Yetersiz kazandığı, işvereni tarafından iyi ve saygıdeğer muamele görmediği her halinden belli olan iki farklı kadının patronlarından taleplerini ve o taleplerin reddedildiğini izliyoruz. Bu kadınlardan daha genç olanı bu muameleye daha fazla dayanamayacağını göstererek, geçim sıkıntısını göze alarak rest çekerken diğeri sessizce kaderine boyun eğerek - ve alternatif çözüm yolları düşünerek- odayı terk ediyor. Bu sizin için bilinçli bir tercih miydi? İşçi haklarının hali hazırda sallantıda olduğu, düşük asgari ücretli ülkemizde, var olan düzene kafa tutmak söz konusu olduğunda Z kuşağı olarak da bilinen yeni nesilden umudunuz daha mı fazla?

A.D.O.: Güzel bir noktayı yakalamışsınız, kesinlikle doğru. Bir de şu var, orada patronları kötü göstermek değil derdim. Patron geliyor işini yapmıyor musun diyor. Kovmaya hakkı var aslında orada. Beni ilgilendiren şu: Bir yerden kovulursanız, elinizde hiçbir şey yoksa ve çok acil bir durumunuz varsa, nereye sürüklenebilirsiniz? Biraz onu inceliyorum burada. Bilmiyorum, borç istediniz mi hiç mesela, patronunuzdan? Benim başıma geldiği için biliyorum. Gerçekten o borcu istemek çok zor bir şey. Nalan Kuruçim’in oynadığı karakter gibi “Şu kadar da mı olmaz” diye yalvarıyorsunuz. Bunu bir yerde irdelemeye çalışıyorum.

Genç birisinin çok daha hızlıca reaksiyon verebilmesinin doğallığını çok seviyorum. Hakikaten böyle bağıran, “ne dedin sen,” “sana ne” diyebilen o kadar çok insan görüyorum ve o kadar hoşuma gidiyor ki. Ben Z kuşağı değilim ancak benim arkadaşlarımla başlıyor bu tepki koyma durumu. “Sana ne” gibi böyle çok sert ve etkili bir şekilde bunu sunmayı da güzel buldum. Bu çok rahatsız etti pek çok kişiyi açıkçası. Normal, sokakta yürüyen bir kadını bile resmetmek çok zormuş galiba birilerinin kafasında. Mesela bir tane eleştiri vardı, “Kadın çığlığı” diyordu. Ne çığlığından bahsediyorsun? Birkaç kadın figürünü göstermem bir çığlık değildir. İlk önce kadının gerçekten bir birey olarak ne yapmakta olduğuna bakmak zorundasınız ki orada neden öyle tepki gösterdiğini anlayasınız. Ancak bunun yerine çok sorunlu iki kelimeyi yan yana koyma hissiyatı oluşuyor insanlarda. Dolayısıyla oradaki çığlık atan kız, tabii ki yeni kuşaktan da olmasının etkisiyle çok daha fazla umut veriyor.




Ş.N.G.: Filmin açık yüreklilikle değindiği bir diğer konu da kadın cinayetleri. Konuya dikkat çekmeye çalışan kadınların karşısında alakasız meselelerle mevzuyu manipüle etmeye çalışan, ve böylece bir şekilde bu ürkütücü gerçeklikten kaçınan bireyler izliyoruz. Sizce neden zorlanıyor insanımız kadın cinayetleri gerçeğiyle yüzleşmekte? Neden sürekli bir manipüle etme ve konunun altını boşaltma ihtiyacı söz konusu?

A.D.O.: Siz gösterilmeyen şeyleri gösterdiğiniz zaman sorun çıkmaya başlıyor. Burada o kareyi göstermek istememin sebebi benim de zamanında gerçekten arkadaşlarımla organize olup böyle bir organizasyonun bir parçası olmamdı. Galatasaray Meydanı’nda Nevin Yıldırım’ın portresini çizmiştik. O zamanlar sürekli ölüm haberleri geliyordu, 2012 yılıydı galiba. Türkiye’de bu duruş ancak feminizm sayesinde ayakta durabiliyor. Birkaç kadın topluluğu başlattı bu duruşu ama artık başka kadınlar da ekleniyor. Biz bunları göstermediğimiz takdirde kimse bahsetmeyecek, bir bu var. Bir de mücadelenin altının boşaltılması durumu var. Şunları da okuyorum Türkiye’de “Kadın durumunu da koymuş LGBTQ da koymuş.” Sen bunu bu şekilde yazarak bu kadar bütün bu kavramların altını boşaltamazsın. Benim bu konularda durduğum nokta çok basit aslında. Ben filmimde o kadını istediğim gibi yürütürüm ve istediğimi de söyletirim. Ne o evin içinde yemek yapıyor olmak zorunda ne de başka bir şey. Ben bundan bile bahsetmiyorum ama benden bundan bahsetmemi istiyorlar.

Bir de arka tarafta bu solcu ya da muhafazakar olsun, bir grup insanın gerçekten görmek istemediği bir nokta var. Yalnızca oraya ışık tuttuğum için çok rahatsız oluyor insanlar ve iyi bir şey bu demek ki. Bu kadar rahatsız olunacak bir şey yok. Yürüyor kadınlar. Neden bunu yapıyorlar? Neden bunları yaşıyorlar? Neden değişmek zorundalar? Filmin ilk ismi “Figuras”tı. 1943’te Eric Baumbach isimli Alman bir etimolog Türkiye’ye sürgün ediliyor Yahudi olduğu için ve bu kelimeyi üretiyor. Değişen figür demekmiş. Ben bu terimi öğrenciyken keşfetmiştim ve o günden beri Türkiye’nin değişimini analiz ediyordum kafamda. Sizin bir şekilde değişmekte olan durumu ortaya koymanız lazım ki toplumu da değiştirebilesiniz. Neden kadın hareketini veya LGBT’yi gösterdiğim soruluyor. Filmin kendisi bir yapıt. Sorunun içinde cevap var zaten. Böyle cevap vermek istiyorsunuz artık çünkü o kadar saçma bir noktaya geliniyor ki. Halbuki gelinmesi gereken nokta zaten şu konuların tartışılması: Hangi teknikle neyi gösterdiniz, o kadın neden o figüre dönüşüyor vb. Cinsiyetsizdir sanat eseri. Çok sevdiğim bir ressam olan Zehra Aral’ın bir cümlesidir bu. Hakikaten öyle bir durum var. Bunun bir cinsiyeti yok. Ama tabii ki kıvrımları, renkliliği benden çıktığı için daha farklı olacak, bu da çok normal.

Ş.N.G.: Siz bir kadın yönetmen olarak Hollywood’un bir norm haline getirdiği “male gaze”e düşmeden kadınların hikayelerini bize aktarmayı başarıyorsunuz. Son dönemde her ne kadar bir artış görsek de, genel anlamda kadınların dilinden kadınların anlatıldığı yapımların sayısı maalesef hala oldukça sınırlı. Siz özellikle Türk sinemasının bu açıdan gelişimini nasıl yorumluyorsunuz? Kendi sinemamızda kadın-erkek eşitliğinin sağlanması için bir umut var mı?

A.D.O.: Ben genel anlamda bir kadın olarak bana nasıl bakılmamasını istiyorsam ya da bakılmasını istiyorsam öyle resmediyorum karakterlerimi doğal olarak. Bir insan istediğini giyebilir istediğini takabilir. Ben bunun eleştiri boyutunu bile geçiyorum artık. Dolayısıyla gördüğüm şablon ve kalıpları yıkmak adına değil de hani böyleyiz biz de işte, gömlek de giyiyoruz, böyle de yürüyoruz diyorum. Mesela bir öpüşme sahnesi var, çocuk şöyle hafif bir dokunuyor, yani hiçbir şey yok sahnede. Birkaç arkadaşım görünce “iyi ki onu resmetmişsin” dediler. Demek ki öyle sert ki her şey kadınlar için bu gördükleri 30 saniye bile değilken böyle bir tepki verdiler. Çünkü evet, biz böyle varlıklarız aynı zamanda. Çok yumuşak şu kadarcık bir dokunuşun bile güzel bir noktada olduğunun altını çizmek iyi geldi tabii. Ben sabah kalktığım zaman kadınım diye uyanmıyorum ki. Sokakta omuz atan, üstüne doğru dik bakışlarıyla yürüyen -İstanbul’da yaşıyorum şehrin içinde kalabalık bir yerde ve bu çok sıklaştı özellikle son 10 senede- kişiler oluyor da öyle kadın oluyorsunuz. Birisi sizin sözünüzü kesiyor veya konuşurken “Bu zaten kadın filmi olduğu için moda oldu” diyor. Bunların hepsi taciz aslında. Ve ben (bir kadın olarak) hiçbir şey olmamış gibi devam etmek zorundayım. Bunu öğrenmek zorundayım. Ben bunu birçok kadından, birçok arkadaşımdan dinledim. Mesela Sulukule Mon Amour diye kısa filmim vardı. Orada iki dansçı kız vardı şort giymişler, Hip-hop dans ediyorlar. Hip-hop da aslında hiç benim evrenim değil ama (o kızların) mutlu oldukları bir şey sonuçta. O sahneyi mesela bilerek slow motion çektim. Çünkü estetize etmem gerekiyordu kendimce sözlerine dikkat edilmesi için. Onun formülünü buluyorsunuz zaten.

Hayalimdeki Sahneler diye Metin Akdemir’in bir belgeseli var. Bu çok değerli bence. Orada kadın bedeni çok daha farklı resmedilmiş. Önemli buluyorum bu karakterleri göstermeyi ve temsiliyeti. Genelde bence şu an kadın karakterler bazı yönetmenler tarafınca çok kötü ve eksik resmediliyor. Sanki hiç edebiyatımızda yoklarmış gibi, sanki öyle bir geçmişiz olmamış gibi. Benim jenerasyonumda gerçekten bu düzeni kırmaya başlayan insanlar olduğunu da düşünüyorum. Tekniğiyle olsun, ortaya koyduğu konuyla ilgili olsun. Ama bu kalıpların dışında bir de kendi sinemanızın doğruluğunu tartmanız gerekiyor zaten.

Çok farklı bir dönemdeyiz. Dolayısıyla her konunun çok sert konuşulacağı da bir dönemdeyiz bence. Ve bu iyi bir şey. Neden rahatsız olduğunu ifade edebilmek bile çok zor bizim toplumumuzda. Beğenmedim gibi bir şey yok yani. Bunu neden beğenmediğini kendisinin gerçekten sorgulaması gereken bir durum var. Ve onun altına girdiği zaman zaten cevap veremeyecektir. Neyi beğendiğinizi gerçekten sorgulamanız gerekiyor. Sizi rahat mı hissettiriyor bir tane ailenin kavga sahnesi? Sizi daha önce de gördüğünüz için mi rahat hissettiriyor bu sahne yoksa gerçekten Stockholm sendromu mu yaşıyorsunuz? Bu hem şiddetli bir sahne hem de televizyonlarımızda olan bir şey. Ben o aile sahnesine denk gelmiyorum kendi ailemde. Benim ailem belki oturup büyük masada yemek yemiyor ya da kavga etmiyor. Öyle bir ailem yok belki. Gerçekten çok büyük şablonlar olduğunu düşünüyorum yıllardır. Böyle oturmuş kalıplaşmamış dönemler oldu. Sanki şimdi hafızaları silinmiş, öyle bir şey hiç olmamış ve ben de böyle birden geldim, bilinmeyen, bilinmek istenmeyen bir hikaye anlatmaya çalışıyormuşum gibi hissediliyor. Hikaye zaten anlatılır. Olay birinin bir şey anlatması anlatmaması değil ama seyirciyi nereden nereye sürüklüyor nereden nereye götürüyor bu olmalı. Bir çok şeyin birleştiği bir noktada film.

Ş.N.G.: Kısaca üstüne değindiniz ama biraz daha açmanızı rica ediyorum bu konuyu: Sinema sektöründe bir kadın olarak var olmanın avantaj ya da dezavantajlarını gördünüz mü? Kadın yönetmen olmak ile erkek yönetmen olmak arasında herhangi bir fark var mı?

A.D.O.: Öncelikle ben sırf kadın olduğum için farklı tutulma durumunu hiç onaylamıyorum başından beri. Mesela kadın olduğum için Antalya’da bir konuşma yaptım hakikaten işim elimden alındı. Öğrenciliğimden sonra bir dönem kamera ve her şeyi öğrenmek için yönetmenliğe başladım. İyi ki de birisinin asistanı olmamışım çünkü erkek yönetmen olacaktı büyük ihtimalle ve kendi kendimi ben yetiştiremeyecektim. Böyle bir durum var hakikaten, mansplaining denen durum var. Çok düzgün birisini bulsanız bile sektörde “falan”dan olduğun için denilen durumlar olabiliyor. Ne kadar çok çalışırsanız çalışın bir şekilde çok daha yeteneksiz birisi sizin önünüze koyabiliyor. Diyelim ki set sırasında bir durum gelişiyor. Erkek yönetmen tanıdıklarım var mesela, onlar seti kırabiliyorlar ama hala, buna rağmen onunla çalışan ekipler var. Ama ben sesimi yükseltsem “sert” olurum. Çok büyük fark var. Sizin hakikaten Buddha heykeli gibi duruyor olmanız gerekiyor. Bir de üstüne deliler gibi çalışıp parasız film yapacaksınız sonra da “Aa zaten kadın filmleri çok moda denilecek.” Bu kadar basit bir şey değil gerçekten. Hiçbir şekilde aynı olduğunu düşünmüyorum (kadın yönetmen olmanın). Hatta (bu yüzden) haksızlığa uğrayacağımı bile düşündüm Antalya’dayken.12 film arasında tek kadındım. 2-3 gün boyunca oyuncularım “Ya acaba biz alır mıyız ödülü” falan diyorlardı, en iyi filmden bile bahsetmiyorlardı. Yok olmaz herhalde. 12 film var diyordum. O kadar kafamın içinde oturmamış bir nokta ki çünkü o benim.

Ayrıca (kadına ayrımcılık) avantaj olması için de yapılmaması gereken bir şey. Me too zamanında inanılmaz ifşa durumları çıktı ama şu da oldu: Adını bile duymadığınız oyuncular yönetmen koltuğuna oturdu. Bu da çok büyük bir saçma bir rekabete itiyor. Biz bir ordu değiliz ki. Herkesin mesleği belli. “Kadın yönetmenler geliyor” falan diyorlar. Bu orduluk değil ki, herkesin kendi mecrası var. Bunu böyle devrim yaratır gibi sunacak bir durum yok. Herkesin ideal bir şekilde cinsiyetsiz görüldüğü bir düzlemde ilerlememiz gerekiyor. Kadın olmak kelimesinden bahsetmek kadar yorulduğum başka bir dönem yok herhalde. Bana bundan bahsetmek gerçekten çok saçma geliyor. “Erkek olduğunuz için neden bunu yaptınız” denmiyor bile. Bu aşırı zaman kaybettirici bir şey. Ama (kadınlar olarak) daha fazla çalıştığımız kesin. Dilek Aydın prodüktörümle çok az paramız vardı filmi çekerken, normalden çok daha azdı. Sette bir sorun çıkarsa, gerginlik çıkarsa o gerginliği yatıştırmanın getirdiği zaman kaybı ve başka kayıplar olmaması adına sete girmeden bir gün önce planın a, b, c, d şıkkını çalışmamız gerekiyordu. Korkunç bir çalışma. Yapamadık çünkü öyle bir lüksümüz yoktu. Olay orada başladı zaten. Biz bu filmi nasıl bitirdiysek…Bir mucize gibiydi. Çok çalıştık. Bu da kadın olduğumuz için olabilir. Bunu bir erkek çeker miydi? Çekerdi ama çok daha farklı olurdu. Bunun kadın ve erkek mevzusu olmaması gerektiği kesin. Zaman kaybı. Tekniği konuşabilmemiz gerekiyor aslında genel anlamda ama…

Ş.N.G.:…Konu dönüp dolaşıp buraya geliyor.

A.D.O.: Evet. Benim çok ilham alarak dinlediğim kadınlar var. Bilim insanı Canan Dağdeviren var mesela Amerika’da. Ben kıvrımlı, renkli, multi-tasking kadınlar gibi robotlar yapıyorum diyor ve ben çok iyi anlıyorum kendisini. O cümleyi kurmasının nedeni büyük ihtimalle ona da “Sen bu işi yapabilir misin?” falan denmesiydi. Birisi durup dururken böyle konuşmaz.

Ş.N.G.: “Hayaletler” filmi bizi fazlasıyla heyecanlandırdı ve bundan sonra sizi nasıl projelerde göreceğimiz bir merak konusu doğrusu. Neler planlıyorsunuz önümüzdeki süreçte?

A.D.O.: Hayaletler’i 5 senede ilmik ilmik yaptığım için -halı dokuması gibi diyorum her zaman- bu süreç çok triatlon gibiydi. İlk önce filmin çıkışını izlemeniz gerekiyor. Lohusa zamanı, bebeğin doğumundan sonra yorgunluğuyla anne ne yaşadığını anlamaz ya bir dönem, öyle bir dönem var şu an hepimiz için. Seyirciyle tanışalım, kimler ne diyor, kimler ne için sinirleniyor, niçin seviyorlar, neden heyecanlanıyorlar… Bunlar çok değerli şeyler ve bunu hazmedip biraz düşünüp bunun üstüne tekrar yeni bir şey kurmak gerekiyor.

Tüm Türkiye’yi gezeceğiz çok yakında, bu beni çok mutlu ediyor. Sinemalar, açık hava sinemaları olacak. Sinemanın belki hiç olmadığı yerlere gideceğiz. Oradaki gençleri çok merak ediyorum. Onlarla da tanışmak istiyorum. Dolayısıyla, onun getirdiği bir sorumluluk var o birkaç ay daha sürecek.

Ben zaten durmadan çalışan bir insanım, her zaman bir şey yazarım ama şunun farkındayım: Bu dönem özellikle biraz durmamız gerekiyor. Ne eksik ne fazla onları ele alıp, Tanrı bize ne gönderiyor hediye olarak onun üzerinde çalışıp, bir yerde umut biriktirip devam etmek istiyorum. Biraz yorgunluğumu atmam lazım. Bir de Hayaletler çok yorucu bir proje oldu. Dolayısıyla şu an biraz yorgunluğumuzu attıktan sonra geliştirmekte olduğum projeler var ama birazcık daha bakmak istiyorum duruma. Umarım film biraz bir şeyleri çözmemize de yardım sağlar, umut sağlar. Hakikaten şu dönem birbirimize kenetlenip birbirimize yardım ederek bir şekilde tek insanmışız gibi davranabilirsek en iyi şey olacak. Çok zor bir dönemden geçiyoruz. Çok zor benim için de filmi tanıtmak, konuşmak, başka şeyler varken konuşmamız gereken.

Röportaj: Şeyma Nazlı Gürbüz

Tanrıyı Nereye Sakladın?: Ingmar Bergman Sözlüğü

9 Mayıs 2021

 



“Dil, hep ağrıyan dişi yoklar. İnsan, acıyı hep aklında tutar.”
-Ingmar Bergman

Aynanın İçinden (Såsom i en spegel): Ingmar Bergman tarafından yönetilen 1961 yapımı bir İsveç filmidir. Bergman, filmini kişisel deneyim ve ilişkilerinden yola çıkarak üç perdelik bir oyun olarak tasarlamıştır. Film, görüntü yönetmeni Sven Nykvist'in tavsiyesi üzerine Fårö adasında çekilmiş, aynı yıl En İyi Yabancı Film Oscarı'nı kazanmıştır. Şizofreni hastası genç bir kadının başından geçenleri anlatan Aynanın İçinden'in başrollerinde Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand ve Max von Sydow yer almaktadır.

Bergman, Ernst Ingmar: (14 Temmuz 1918 doğumlu olan Bergman, 30 Temmuz 2007’de vefat etmiştir. Sert mizaçlı bir Protestan rahibin çocuğu olarak dünyaya gelen Bergman, oldukça katı bir disiplinin egemen olduğu çocukluk evinde kız kardeşiyle birlikte büyüdü. Birbirini oldukça seven bu kardeşler eğlenmek için sahip oldukları tek oyuncak olan kuklayı oynatarak kendilerinin sanat eğilimi açığa vurdu. Usta yönetmen erişkinlik çağına geldiğinde Stockholm Üniversitesi'nde edebiyat ve sanat tarihi okudu.

Cannes Film Festivali: Bergman 1955 yılında Bir Yaz Gecesi Tebessümleri (Sommarnattens leende) ile Cannes Film Festivali'nde Şiirsel Mizah Ödülü'nü, 1956 yılında Yedinci Mühür (Det sjunde inseglet) ile Cannes Film Festivali Jüri Özel Ödülü'nü, 1958 yılında Yaşamın Eşiğinde (Nära livet) ile Cannes Film Festivali En İyi Yönetmen Ödülü'nü kazandı.

Dikey Sinema: Kameranın objektifinin gökyüzüne doğru çevrildiği Yedinci Mühür ile birlikte Bergman’ın Dikey Sineması başlar. Yaban Çilekleri’nden itibaren bu metafizik soruşturma varoluşsal bir hal alır ve dönemin daha sonraki filmlerinde giderek metafizik niteliğinden bütünüyle uzaklaşır. Bergman’ın ustalık dönemi olarak tanımlanan bu süreçte yönetmen birçok önemli projeye hayat verir.

Etkilenme Endişesi: Oldukça uzun yıllara yayılan sinema ve tiyatro kariyeri boyunca birçok yönetmenle tanışan Bergman, kendisiyle yapılan söyleşilerde birçok önemli isimden etkilendiğini belirtmiştir. Bu isimler içerisinde August Strindberg, Victor Sjöström, Akira Kurosawa, Federico Fellini ve Marcel Carné başı çekmektedir.

Fårö: 2003 yılında emekli olan Bergman, 30 Temmuz 2007 tarihinde birçok filminin çekimlerini yaptığı ve uzun süredir yaşamakta olduğu Fårö adasındaki evinde öldü. Bergman vefat ettiğinde 89 yaşındaydı.

Gunnar Björnstrand: Aktör Oscar Johanson ve aktris Ella Mauléon'un oğlu olarak Stockholm'de Knut Gunnar Johanson olarak doğan Gunnar Björnstrand, Ingmar Bergman ile ilk işbirliğine August Strindberg'in Hayalet Sonatı'nın 1941 tiyatro prodüksiyonu sırasında gerçekleştirdi. Daha sonra Bergman projelerinin vazgeçilmez isimlerinden olan Björnstrand, Yedinci Mühür, Yaban Çilekleri, Fanny ve Alexander gibi birçok önemli yapımda yer aldı.

İkinci Dünya Savaşı: Yönetmen olarak ilk filmi Kriz’i 1946 yılında çeken Ingmar Bergman, “ilk dönem” yapıtlarında ağırlıklı olarak umutsuzluk temasına eğilir. Bu dönemde İsveç’te yükselen intihar oranları ve dinsel geleneklere bağlılığın sarsılması da dikkat çekicidir.

Kasper'in Ölümü: Bergman, yönetmenlik yaptığı dönemde kaleme aldığı ilk senaryo denemesi Kasper'in Ölümü'nün (Kaspers Död) ilgi görmesi üzerine Svensk Filmindustri'de yardımcısı senarist olarak çalışmaya başladı.

Liv Ullmann: 1938 doğumlu, Norveçli sinema oyuncusu, yönetmen ve yazar. İki Oscar, dört Altın Küre ve iki Bafta adaylığı ve pek çok ödül kazanmıştır. İsveçli film yönetmeni Ingmar Bergman ile birlikte birçok film çeken Ullmann, Değişim isimli otobiyografisinde yönetmenle olan evliliğine dair de birçok açıklamada bulunmuştur.

Max Carl Adolf von Sydow: 10 Nisan 1929 ile 8 Mart 2020 tarihleri arasında yaşamıştır. Avrupa ve Amerikan sinemasında ağırlıklı olarak televizyon ve tiyatroda 70 yıllık bir kariyere sahip olan von Sydow, özellikle Bergman filmlerindeki rolleriyle hafızalara kazındı. 150'den fazla film ve çok sayıda televizyon dizisinde rol alan sanatçı, kariyerinin en önemli filmlerinden olan 1957 yapımı Yedinci Mühür'deki rolüyle dikkatleri üzerine çekti.

Ölüm Dansı: 30 Ocak 1976'da Stockholm'deki Kraliyet Dramatik Tiyatro’da August Strindberg'in Ölüm Dansı'nı prova ederken iki sivil polis tarafından tutuklanan Bergman, gelir vergisi kaçırdığı gerekçesiyle yargılanır. Bu olay nedeniyle depresyona giren Bergman, yaşadığı travma sonucu sinir krizi geçirerek hastaneye kaldırılır. Suçlamalar düşse de bu durum Bergman’ı derinden sarsar. İsveç başbakanı Olof Palme ve ülkenin diğer tanınmış isimlerinin ricalarına rağmen Bergman bir daha asla İsveç'te çalışmayacağını söyleyerek ülkesini terk eder.

Persona: Persona, Ingmar Bergman’nın yönetmenliğini yaptığı, Bibi Andersson ve Liv Ullmann’nın başrollerinde yer aldığı 1966 yapımı bir İsveç filmdir. Bergman'ın bu filmi yönettiği en önemli filmler arasında kabul edilir. Drama türündeki film, 7 ödül kazanmış ve birçok festivalden adaylık almıştır. Film, bir hemşirenin konuşmayı reddeden ve herhangi bir psikolojik rahatsızlığı olmamasına rağmen çevresiyle iletişimini tamamen kesmiş bir aktrisin bakımını üstlenmesini ve ikili arasında gerçekleşen olayları anlatır.

Stockholm Kraliyet Tiyatrosu: Henüz bir üniversite üniversite tiyatrosunda çalışmaya başlayan Bergman, mezun olduktan kısa bir süre sonra, 1940 yılında Stockholm Kraliyet Tiyatrosu'nda yardımcı yönetmenlik görevini üstlendi. Usta yönetmen bu görevden sonra Helsinki'deki Helsingborg Belediye Tiyatrosu yöneticiliğini üstlenerek Hamlet'i sahneye koydu.

Time: Bergman, 2005 yılında Time dergisi tarafından dünyanın yaşayan en büyük yönetmeni olarak nitelendirilir.

Upsula: 14 Temmuz 1918’de bir Protestan rahibin çocuğu olarak Uppsala, İsveç'te dünyaya gelen Ernst Ingmar Bergman, erken çocukluk dönemini burada geçirmiş, daha sonra öğrenimine Stockholm'de başlamıştır.

Varoluş: Bergman filmlerinde görülen kahramanlar genellikle varoluş sıkıntıları çeker. Umutsuz bir yalnızlığıa gömülen bu kahramanlar depresif bir ruh hâline sahiptir ve intihar etme eğilimindedirler. İletişimsiz bu süreçteki bir diğer önemli konu olarak varoluş sorunsalına eklemlenir.

Yedinci Mühür (Det sjunde inseglet): Ingmar Bergman tarafından yönetilen 1957 yapımı bir İsveç filmi olan Yedinci Mühür, 1957 Cannes Film Festivali'nde Jüri Özel Ödülü kazanmıştır. Haçlı Seferleri’nden dönen bir şövalyenin ölüm ile oynadığı bir satranç oyununu anlatan film; ölüm, yaşam, değerler, din ve hayatın anlamı gibi birçok meseleyi yeniden tartışmaya açar. Filmin başrollerini Max von Sydow, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bengt Ekerot ve Inga Landgré üstlenmiştir. Ve son söz: “Aşk mükemmelliklerden en mükemmel uzaklıktadır.”


Abdullah Ezik

 



“Dil, hep ağrıyan dişi yoklar. İnsan, acıyı hep aklında tutar.”
-Ingmar Bergman

Aynanın İçinden (Såsom i en spegel): Ingmar Bergman tarafından yönetilen 1961 yapımı bir İsveç filmidir. Bergman, filmini kişisel deneyim ve ilişkilerinden yola çıkarak üç perdelik bir oyun olarak tasarlamıştır. Film, görüntü yönetmeni Sven Nykvist'in tavsiyesi üzerine Fårö adasında çekilmiş, aynı yıl En İyi Yabancı Film Oscarı'nı kazanmıştır. Şizofreni hastası genç bir kadının başından geçenleri anlatan Aynanın İçinden'in başrollerinde Harriet Andersson, Gunnar Björnstrand ve Max von Sydow yer almaktadır.

Bergman, Ernst Ingmar: (14 Temmuz 1918 doğumlu olan Bergman, 30 Temmuz 2007’de vefat etmiştir. Sert mizaçlı bir Protestan rahibin çocuğu olarak dünyaya gelen Bergman, oldukça katı bir disiplinin egemen olduğu çocukluk evinde kız kardeşiyle birlikte büyüdü. Birbirini oldukça seven bu kardeşler eğlenmek için sahip oldukları tek oyuncak olan kuklayı oynatarak kendilerinin sanat eğilimi açığa vurdu. Usta yönetmen erişkinlik çağına geldiğinde Stockholm Üniversitesi'nde edebiyat ve sanat tarihi okudu.

Cannes Film Festivali: Bergman 1955 yılında Bir Yaz Gecesi Tebessümleri (Sommarnattens leende) ile Cannes Film Festivali'nde Şiirsel Mizah Ödülü'nü, 1956 yılında Yedinci Mühür (Det sjunde inseglet) ile Cannes Film Festivali Jüri Özel Ödülü'nü, 1958 yılında Yaşamın Eşiğinde (Nära livet) ile Cannes Film Festivali En İyi Yönetmen Ödülü'nü kazandı.

Dikey Sinema: Kameranın objektifinin gökyüzüne doğru çevrildiği Yedinci Mühür ile birlikte Bergman’ın Dikey Sineması başlar. Yaban Çilekleri’nden itibaren bu metafizik soruşturma varoluşsal bir hal alır ve dönemin daha sonraki filmlerinde giderek metafizik niteliğinden bütünüyle uzaklaşır. Bergman’ın ustalık dönemi olarak tanımlanan bu süreçte yönetmen birçok önemli projeye hayat verir.

Etkilenme Endişesi: Oldukça uzun yıllara yayılan sinema ve tiyatro kariyeri boyunca birçok yönetmenle tanışan Bergman, kendisiyle yapılan söyleşilerde birçok önemli isimden etkilendiğini belirtmiştir. Bu isimler içerisinde August Strindberg, Victor Sjöström, Akira Kurosawa, Federico Fellini ve Marcel Carné başı çekmektedir.

Fårö: 2003 yılında emekli olan Bergman, 30 Temmuz 2007 tarihinde birçok filminin çekimlerini yaptığı ve uzun süredir yaşamakta olduğu Fårö adasındaki evinde öldü. Bergman vefat ettiğinde 89 yaşındaydı.

Gunnar Björnstrand: Aktör Oscar Johanson ve aktris Ella Mauléon'un oğlu olarak Stockholm'de Knut Gunnar Johanson olarak doğan Gunnar Björnstrand, Ingmar Bergman ile ilk işbirliğine August Strindberg'in Hayalet Sonatı'nın 1941 tiyatro prodüksiyonu sırasında gerçekleştirdi. Daha sonra Bergman projelerinin vazgeçilmez isimlerinden olan Björnstrand, Yedinci Mühür, Yaban Çilekleri, Fanny ve Alexander gibi birçok önemli yapımda yer aldı.

İkinci Dünya Savaşı: Yönetmen olarak ilk filmi Kriz’i 1946 yılında çeken Ingmar Bergman, “ilk dönem” yapıtlarında ağırlıklı olarak umutsuzluk temasına eğilir. Bu dönemde İsveç’te yükselen intihar oranları ve dinsel geleneklere bağlılığın sarsılması da dikkat çekicidir.

Kasper'in Ölümü: Bergman, yönetmenlik yaptığı dönemde kaleme aldığı ilk senaryo denemesi Kasper'in Ölümü'nün (Kaspers Död) ilgi görmesi üzerine Svensk Filmindustri'de yardımcısı senarist olarak çalışmaya başladı.

Liv Ullmann: 1938 doğumlu, Norveçli sinema oyuncusu, yönetmen ve yazar. İki Oscar, dört Altın Küre ve iki Bafta adaylığı ve pek çok ödül kazanmıştır. İsveçli film yönetmeni Ingmar Bergman ile birlikte birçok film çeken Ullmann, Değişim isimli otobiyografisinde yönetmenle olan evliliğine dair de birçok açıklamada bulunmuştur.

Max Carl Adolf von Sydow: 10 Nisan 1929 ile 8 Mart 2020 tarihleri arasında yaşamıştır. Avrupa ve Amerikan sinemasında ağırlıklı olarak televizyon ve tiyatroda 70 yıllık bir kariyere sahip olan von Sydow, özellikle Bergman filmlerindeki rolleriyle hafızalara kazındı. 150'den fazla film ve çok sayıda televizyon dizisinde rol alan sanatçı, kariyerinin en önemli filmlerinden olan 1957 yapımı Yedinci Mühür'deki rolüyle dikkatleri üzerine çekti.

Ölüm Dansı: 30 Ocak 1976'da Stockholm'deki Kraliyet Dramatik Tiyatro’da August Strindberg'in Ölüm Dansı'nı prova ederken iki sivil polis tarafından tutuklanan Bergman, gelir vergisi kaçırdığı gerekçesiyle yargılanır. Bu olay nedeniyle depresyona giren Bergman, yaşadığı travma sonucu sinir krizi geçirerek hastaneye kaldırılır. Suçlamalar düşse de bu durum Bergman’ı derinden sarsar. İsveç başbakanı Olof Palme ve ülkenin diğer tanınmış isimlerinin ricalarına rağmen Bergman bir daha asla İsveç'te çalışmayacağını söyleyerek ülkesini terk eder.

Persona: Persona, Ingmar Bergman’nın yönetmenliğini yaptığı, Bibi Andersson ve Liv Ullmann’nın başrollerinde yer aldığı 1966 yapımı bir İsveç filmdir. Bergman'ın bu filmi yönettiği en önemli filmler arasında kabul edilir. Drama türündeki film, 7 ödül kazanmış ve birçok festivalden adaylık almıştır. Film, bir hemşirenin konuşmayı reddeden ve herhangi bir psikolojik rahatsızlığı olmamasına rağmen çevresiyle iletişimini tamamen kesmiş bir aktrisin bakımını üstlenmesini ve ikili arasında gerçekleşen olayları anlatır.

Stockholm Kraliyet Tiyatrosu: Henüz bir üniversite üniversite tiyatrosunda çalışmaya başlayan Bergman, mezun olduktan kısa bir süre sonra, 1940 yılında Stockholm Kraliyet Tiyatrosu'nda yardımcı yönetmenlik görevini üstlendi. Usta yönetmen bu görevden sonra Helsinki'deki Helsingborg Belediye Tiyatrosu yöneticiliğini üstlenerek Hamlet'i sahneye koydu.

Time: Bergman, 2005 yılında Time dergisi tarafından dünyanın yaşayan en büyük yönetmeni olarak nitelendirilir.

Upsula: 14 Temmuz 1918’de bir Protestan rahibin çocuğu olarak Uppsala, İsveç'te dünyaya gelen Ernst Ingmar Bergman, erken çocukluk dönemini burada geçirmiş, daha sonra öğrenimine Stockholm'de başlamıştır.

Varoluş: Bergman filmlerinde görülen kahramanlar genellikle varoluş sıkıntıları çeker. Umutsuz bir yalnızlığıa gömülen bu kahramanlar depresif bir ruh hâline sahiptir ve intihar etme eğilimindedirler. İletişimsiz bu süreçteki bir diğer önemli konu olarak varoluş sorunsalına eklemlenir.

Yedinci Mühür (Det sjunde inseglet): Ingmar Bergman tarafından yönetilen 1957 yapımı bir İsveç filmi olan Yedinci Mühür, 1957 Cannes Film Festivali'nde Jüri Özel Ödülü kazanmıştır. Haçlı Seferleri’nden dönen bir şövalyenin ölüm ile oynadığı bir satranç oyununu anlatan film; ölüm, yaşam, değerler, din ve hayatın anlamı gibi birçok meseleyi yeniden tartışmaya açar. Filmin başrollerini Max von Sydow, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bengt Ekerot ve Inga Landgré üstlenmiştir. Ve son söz: “Aşk mükemmelliklerden en mükemmel uzaklıktadır.”


Abdullah Ezik

Makineyle Beliren Ruh: Andy Warhol

8 Mayıs 2021



Andy Warhol’un filmleriyle üniversitenin ilk yılında tesadüfen karşılaşmıştım. Beyoğlu’ndaki bir mekânda Jay Jay Johanson konserindeydim. Warhol’un “Screen Tests” isimli hareketli portreleri ekranlarda gösteriliyordu. Başta pek farkına varmasam da bir anda Ann Buchanan’ın donuk hareketli portresi beni kendine kilitledi. Zamanla usul göz yaşları içinde ıslanan Ann’in sessiz gürültüsü, Jay’in müziğini duyulmaz hâle getirmişti.


Buchanan ile baş başaydım; onun karşısındaki kameraydım ve o da bana kendimi yansıtmaya başlamıştı. O ekran, bangır bangır canlı konserde, etrafı tamamen sessizleştiren bir aynaydı…

Ann’in suratı on yıllar boyunca, bir ekran aracılığıyla kendi suratıma kazınmış olarak kaldı… Bunu kim nasıl başarmıştı? Sanat eğitimim ve araştırmalarım ilerledikçe -bir yandan da o sene izlediğim 2006 yapımı Factory Girl filmi sayesinde- sadece tablolarıyla ve serigrafi baskılarıyla tanıdığım Pop Art sanatçısı Andy Warhol’un “renkli” dünyasının ardındaki buruk dehayı görmeye başladım.

1. Pop Art’a Nüfuz Etmiş bir Sanatçı: Warhol

Çağ; mekanik, otomatik ve kitlesel üretimin sonucunda tüketim toplumunun oluştuğu bir çağ…

Pop Art; tekrarın, yapaylığın ve aşırılığın getirdiği rahatsızlığa, delirmeye ve tahrike odaklanan bir sanat akımı…

Andy Warhol; zamanı ve insan doğasını incelemek isteyen, Amerikan kültürüne odaklanan bir ayna...

Andy Warhol, 1963 yılında “Fabrikasına” taşınır ve ilk kamerasını satın alır: 3-4 dakikalık, 16 fps hızında sessiz çekimler yapabilen bir Bolex. 1964’te ise, 24 fps hızında, 33 dakikalık çekimlere izin veren ilk sesli kamerası Auricon’u edinir. O yıllarda sanat okulu öğrencisi olan şair Gerard Malanga’yı yanına asistan olarak tayin eder. Gerard da onu yer altı film yapımcıları ile tanıştırır. Andy’nin bol üretimle geçecek film serüveni böylece başlar.

2. Kameranın Fısıltısını Dinleyen Warhol

Warhol, kamera kullanımını film tarihine paralel geliştirir. İlk filmleri sessiz ve siyah-beyazdır. Bu deneysel çalışmalarında çoklu kamera kullanımını ve tekli çekimi benimser. Yaptığı şey, bir figürü sadece kamera önüne koymak ve ifadelerini kaydetmektir. Pop Art merkezli aşırı minimal ve yapısal bir estetik hâkimdir. Filmleri projeksiyon makinesi ile yansıtılır.

2.1. Sleep (1963, 16 mm, 16 fps, 6 saat, sessiz film)

Andy’nin ilk filmi Sleep, şair John Giorno’yu 6 saat boyunca çıplak olarak uyurken gösterir. Çekim tekniği çok meşakkatlidir çünkü Bolex kamerasının tek makarası ancak 3-4 dakikalık çekimlere izin verir. Andy, John’un bedeninin çeşitli bölgelerine odaklanır ve uyku sırasındaki vücut ritimlerini zamanla ve farklı çekim açılarıyla gösterir. Minimalist bir teknikle, durağanlığı ve geçen süreyi vurgular. Kasıtlı olarak araya kattığı ufak değişimler, izleyene bunun bir film olduğunu hatırlatır. İlk filmi Andy’yi New York yer altı film dünyasının yıldızı yapar.

2.2. Empire (1964, 16 mm, 24 fps çekildi, 16 fps’ye dönüştürüldü, 6,5 saatlik çekim 8 saat 5 dakikaya uzatıldı, sessiz film)

İkiz kulelerin inşaat haberi duyulunca, Empire State Binası artık dünyanın en yüksek binası olma özelliğini kaybedecektir. Andy’nin gözünde bu bina artık sönmek üzere olan bir yıldızdır. Bu yüzden binanın sahip olduğu şöhretin son zamanlarını ölümsüzleştirmek ister. Bir akşam gün batımına doğru, Time Life Binası’nın 41. katındaki Rockefeller Foundation Ofisi’ne, film yapımcısı Jonas Mekas ile yerleşirler. Camın önüne, Auricon kamerasını kurarlar. 20.06’dan 02.42’ye kadar Empire State Binası’nı makaralarca kaydederler.

Film, 16 fps’ye düşürülerek 8 saate uzatılır. Yine minimalist bir teknikle, durağanlık ve zamanın geçişi vurgulanır. Filmde, zamanın geçişini belirten hiçbir öğe yoktur; anca hile yaparak hızlı çekimle bunu görebilirsiniz. Zaten amaç da bu değildir. Amaç beklemek, daha çok beklemek ve arada çok nadir beliren çeşitli sürprizlere tanık olmaktır. Makara değişimleri sırasında, 3 defa ofis ışığı açıkken çekime başlanır. Böylece 8 saatlik bir filmde yalnızca 3 an, Andy ve Jonas’ın camda yansıması görünür. Zamanında, kimse 8 saat oturup bu filmi izlemediği için o anlara tanık olunmamıştır.


3. Fabrika, Kamera ile Tanı(ş)(n)ır: Ekran Testleri (1964-1966)

Warhol zamanla Fabrika sakinlerini ve ziyaretçilerini sesli portreler olarak kayıt altına alır.

Warhol’un sanat sürecinde, ekran testlerinin yerini anlamak için biraz maziye bakabiliriz. Şöhret kültüne saplanan Warhol, 1962’de popüler ikonların resimlerini yapmaya başlar. Seri üretim odaklı ve resim formatındaki bu konseptini fotoğraf kabinlerine aktarır. Bu kabinlerde portreler otomatik ve seri biçimde 4 poz olarak çekilir ve fotoğraflar bir şeride basılır. Resimden fotoğrafa geçtikten sonra artık sıra fotoğraftan filme gelir.

1964’ten 1966’ya kadar, hayatındaki en uzun film projesini yürütür: Fabrika ziyaretçilerinin portrelerini kısa videolar olarak kaydeder. Tanesi 2-3 dakikalık olmak üzere, 500 adet civarında hareketli portre belgelenir. Bu, New York avangart sahnesinin bir nevi kataloğudur. Portreler arasında tanıdıklar, arkadaşlar, ünlüler, müzisyenler, şairler, oyuncular, mankenler, oyun yazarları, küratörler, koleksiyoncular, eleştirmenler ve galeri sahipleri bulunur. En etkili kayıtlar ise tabii ki Warhol süper starlarınınkidir: Edie, Nico, Baby Jane, Allen Ginsberg, Lou Reed, Dennis Hopper, Susan Sontag, Marcel Duchamp… Steril olarak hazırlanmış bir sette (sadece arka fon, sandalye ve bir spot ışığı) özne, kamera karşısına oturtulur ve birkaç dakika kamera tarafından kaydedilmesi istenir. Keza, hem eski zamanlarda resmi yapılan hem de 19. yüzyıl başlarında fotoğrafı çekilen kişilerin de belli bir süre kaydeden karşısında oturmaları istenirdi.

Ekran testleri ile Warhol, Film-Makers Co-op müdavimleri arasına girer. Kayıtları, haftalık olarak “Andy Warhol Dizisi” başlığı ile gösterilir. Ekran testleri Warhol’un ileriki projeleri için de bir temel oluşturur.




4. Genişleyen Film Evreni ve Meta-Performans: Chelsea Girls (1966, 3 saat 15 dakika, çift ekran, siyah-beyaz ve renkli)

Film projeleri ilerledikçe, kamera ve kayıt teknolojisinin imkânlarıyla oynamaya başlar. Çoklu ekran kullanımı ile paradigmayı genişletir. 1965 yapımı Outer and Inner Space, bukonuda bir dönüm noktasıdır. Çift ekran portre kaydında Edie’yi kendisiyle 70 dakikalık kurgusal bir röportaj yaparken izleriz. Burada, çoğaltma ve katmanlaşma belirmeye başlar. Kamera, Fabrika’daki “the Exploding Plastic Inevitable” multimedya (film, dans, ışık şovu, tiyatro, müzik) etkinliklerinin vazgeçilmez bir parçası olur.

Ve en sonunda tepe noktasına Chelsea Girls ile 1966’da varır. Warhol süper starları, Chelsea Oteli’nde farklı odalarda kendilerini oynarlarken kaydedilir. Biri siyah-beyaz diğeri renkli olmak üzere çift ekran hâlinde gösterimi yapılan bir filmdir bu. İki filmin de hikayesi farklıdır ancak bağlantılı biçimde kurgulanır. Projeksiyon odasında ise ses, dönüşümlü olarak filmler arasında geçiş yapmak üzere ayarlanır. Bir ekranın sesi açılırken diğerininki kısılır.

Film, hem ticari olarak Warhol’un en başarılı yapımıdır hem de yer altı film dünyasında efsane olur. Warhol’u ulusal topraklardan uluslararası sahalara taşır. Kendi özgün film sanatına dair tüm temalar bu filmde bulunur: portre, kat edilen süre, kurgu ve korkutucu gerçeğin karışımı, minimalizm ve teatrallik, yer altı ve ana akım…

5. Pop!

Özetle, 1963-1968 arası, 4 dakika ila 25 saat uzunluğu olan, 60’dan fazla film ile 500 civarı “ekran testi” çeker. Filmlerinin evrimi de film tarihiyle paraleldir: önce sessiz filmle başlar, sonra sesli ve renkliye geçer. Önce, kameranın salt kaydedebilme yetisine olan hayranlığını izole eder ve onun üstüne, hikâye anlatımına geçer. Filmleri hem ticari hem de avangart amaçlıdır. Teknikleri, bugünün ana akım ve deneysel filmlerini etkilemeye devam eder.

1968 yılında Fabrika “sakinlerinden” Valerie Solanas tarafından vurulana kadar filmlerin yönetmenliğini kendisi yapar. Saldırı sonrasında, artık yapımcılığa geçer; yönetmenlik görevini ise Paul Morrissey’e devreder. Bu kadar zengin üretimle New American Cinema Group’un en önemli ve kışkırtıcı film yapımcılarından olur. Buna rağmen filmlerinin sadece küçük bir kısmının gösterimi yapılır.

6. A(vanga)rt!

Filmleri sansasyoneldir. Genellikle uzunluğundan, tuhaflığından ya da şiddetinden dolayı izlenemez. Filmlerinin doğaçlama ve belli yönelime sahip olmayan bir yapısı vardır. Bunu da Warhol, yönetmen olarak kendini olabildiğince pasif pozisyona çekerek başarır. Çekimlerine çok az müdahalesi vardır. Kaydedilen, kadraj içindeki yaşamın doğal devinimidir. Neredeyse tüm kontrol, kamera karşısındaki özne/nesnelerdedir.

Böylece filmleri, pasif ve mekanik bir estetiği vurgular. Kamera önündeki yaşam, uzun ve sabit çekim tekniğiyle sadece kayda geçer. Bu tavır o kadar avangarttır ki üretimleri ya film olarak kabul edilmez ya da anti-film olarak tanımlanır. Örneğin 4 saatlik Sleep, 8 saatlik Empire izlenemez. Andy bile bu filmlerinin ilk gösterimlerinde, filmler başladıktan birkaç dakika sonra salonu terk eder. Bu filmler yaşamı gerçek zamanda izlemeyi taklit eder ve kasti olarak sıkıcıdır. Pop Art ruhu böyledir çünkü; sıkıcı ve gündelik görüneni spot ışığı altına koyar.

OTUR, DİK BAK (GAZE) VE DİKİZLE

New Cinema Playhouse’da 1967 yılının Aralık ayında 2 gün boyunca 25 saatlik / 94 makaralı **** filminin ilk ve tek gösterimi yapılır. 25 saat… Hiçbir sağlıklı dünyevi canlı böyle bir performansı izleyemez. Hele konu sadece zamanın niceliği değildir. Biz bir binayı aralıksız 8 saat izleyemeyiz ya da bir kişinin uyumasını, onun nefes alıp verirken karnının şişip inişini aralıksız olarak 4 saat boyunca izleyemeyiz. Yemek yiyen birine 4 dakika boyunca dik dik bakamayız veya kendisini açmak üzere karşımıza oturmuş birini tepkisiz bir biçimde birkaç dakika izleyemeyiz. Evet, bunu sadece bir makine başarabilir. Warhol da filmleriyle bir yandan bu mesajı vermektedir: eğer sen de bu filmleri tepkisiz bir biçimde izlemeye kendini adamış veya dayanmışsan çoktan makineleşmişsin bile…

Dünyamız etki-tepki yasası üzerine kurulu. Bu bir devinim yaratır ve dünyevi canlılar sürekli devinimi arar; zamanın düzeni bilimsel olarak karmaşıklığa doğru akar. Sükûnet veya sabitlik dediğimiz sanal durum bile devinime hizmet eden bir parametredir; karmaşık hayatımızdaki devinimi sağlayan baş faktörlerdendir. Bazen dış dünya çok hareketliyken iç dünyamız sabittir; bazen dış dünya donar ve bu sefer iç dünyamız hareketlenmeye başlar. Çeşitli tekniklerle veya rastlantısal olarak bazen hem dış dünyamız sakinler hem de iç. Bazen de bütüncül olarak iç ve dış dünyamız coşar. Hepsi bize bir şeyler öğretir; yaşam devinimi budur.





Bu yüzden dik bakmanın ve dikizlemenin bünyemizdeki dinamikleri sarsıcıdır.

Dik bakmak kışkırtıcı bir etki olarak karşımızdakini güçlü bir tepkiye davet eder. Dış dünya donduğunda ise iç dünyamızın devinimini fark etmeye başlarız. Kamera, kışkırtıcı bir şekilde dik bakar ve biliriz ki aslında sonsuz zaman ve mekândaki sonsuz kişi tarafından dikizleniyoruz. Buna dayanabilmek bir canlı için zorlu bir süreçtir. Ekran testlerinde, kameranın dik bakışı üzerinde olan deneklerin mücadelesine şahit oluruz. Fabrika sakinleri kamera önünde üzülür, ele geçirilir, tükenir, söner, mahvolur, parlar ve yalpalar. Ekran testleri gerçekten birer testtir. Herkes o tanrısal panoptik önünde sınanır. Lou Reed kamera önünde yerinde duramaz ve kameraya bakamaz. Dennis Hopper rol yapıp yapmamak arasında bocalar. Ann Buchanan kameraya kafa tutar ancak iç dünyasının dinamikleri göz yaşlarında belirir. Bazı görmemişler ise müstakbel şöhretlerinin provasını yaptıklarını zanneder ve havaya girerler. Tüm denekler kameraya oynarken aslında kendilerine oynadıklarını fark eder ve sahici benlikleri belirmeye başlar.

Dikizlemek ise karşılıklı etki ve tepkinin yokluğuna boyun eğmek ve bundan faydalanmak demek. Warhol, kamera kaydı ve film içerikleriyle bizi de dikizleyen bir hayalet pozisyonuna sokar. Kamera, zaman ve mekânı aşan bir kapı deliği… Bu sefer Warhol bizi de sınar. Ne kadar dikizleyebiliyoruz? Sıkılıp rahatsız olup vazgeçip gidiyor muyuz? Yoksa dikizlemeye devam ederek ve doğamızla inatlaşarak, kameranın pozisyonuna mı kendimizi yaklaştırıyoruz ve makineleşiyoruz?

Peki izlemeye devam edip doğamızla inatlaşmayınca ne oluyor? Benim Jay Jay Johanson konserinde Ann Buchanan ile karşılaşmam buna örnek olabilir… O zamanki ben, Ann’in geleceğindeki bir hayalettim ve o bunu biliyordu. Ann ise geçmişimdeki karşılaşmamızdan bana musallat olan bir ruh oldu; izlemeye gönüllü olduğumda da böyle olacağını biliyordum. Ann’i izlemeye devam ettikçe onu bazen kibarca değerlendirdim bazen de sertçe yargıladım ancak çoğunlukla merakla inceledim onu. Etrafımdaki müzik duyulmaz oldu; sakinleşmeye ve yargılamamaya başladım. Ann ile senkronize olmuştuk. Zamanı ve mekânı aşan iki hayalet olarak, merakla birbirimizi ve kendi iç dünyamızı izliyorduk. Aktif etkileşimimiz yoktu; ancak zaman ve mekân ötesi empatimiz yerindeydi. Bakmanın dirayetinin farkına vardık ve kendimize bakılmasına da nazikçe izin verdik. Andy’nin dehasını o an anladım. Buradaki duygusallık sanal bir manipülasyon değil; gerçek bir etkileşimdi.

Andy, bir makinenin doğal varoluşuna izin verir. Kendi benliğini olabildiğince pasif bir köle pozisyonuna çekerek, izlenilen ve izleyeni zaman ve mekânda büker; aynı pozisyona getirir. Andy’nin kamera ile kurduğu bu anlayışlı iletişim, bir makine aracılığıyla ruhlarımızın belirmesine neden olur.

OTUR VE GÜLÜMSE

Tam bu yazı üzerine çalışırken, Instagram’da bir etkinlik karşıma çıktı: Sit & Smile. Zeynep Kemaloğlu ve Hamsa Saraswati tarafından online organize edilen bu etkinlikte, her gece saat 10’da, katılmak isteyen her kişi, Zoom üzerinden 15 dakika boyunca birbirini seyredip gülümsüyor. Sadece bu kadar… Andy Warhol Zoom teknolojisi ile tanışsa acaba ne yapardı? Bu resmen, anlık etkileşime de izin veren, bir nevi toplu ekran testiydi.

Evet, kendini aralıksız gülümsemeye zorlama, bir süre sonra mekanikleşmeye ve samimiyetsizliğe götürüyor. Bu yüzden katılımcılar, ekranlar arasında dik bakışlarını gezindirerek gülümseyecek ve gülümsetecek bir neden ararken buluyor kendini. Her zaman aynı şiddette gülümseyemeyeceğini kabul ettikten sonra doğallaşma evresi geliyor. Böylece katılımcılar arasında doğal bir etkileşim başlıyor. Küçük dil çıkarmalar, yazılı şakalar, bir anda zincirleme yükselen kıkırdama dalgaları, müzik eşliğinde doğaçlama ve bazen senkronize olan danslar… Çoklu ekranlarda farklı kişileri izlemek, etkileşime girebildiğin devasa bir Chelsea Girls filmi gibi; adeta naif ve online bir Exploding Plastic Inevitable… Bu bir yuvarlak halka veya ayna önü sıra dizilim formasyonundan çok farklı; herkes bir ekran üzerinde eşit mesafede birbirini görüyor. Herkes aynı anda seyirci ve seyredilen oyuncu… Ve hele bu sefer kendini bile izleyebiliyorsun ve kendinin ne kadar yabancılaştığını veya yakınlaştığını fark edebiliyorsun. Herkes birbirine ve bu dinamik aynadaki kendine aşina oldukça birbirini ve kendini tanımaya başlıyor.

Bu empatik etkileşimle yine Warhol’un amaçladığı bir bağlama geliyoruz: zaman ve mekânda uçuşan hayaletler birbirinin ve kendilerinin farkına vardıkça, bağ kurdukça cisimleniyorlar ve canlanıyorlar. Bir sanatçının yapmaya çalıştığı da zaten, sanal duygusal manipülasyon yerine gerçek duygusal etkileşime izin vererek bir bağ örüntüsü oluşturmaktır.

SONUÇ:

Andy Warhol, seri üretim ve makineleşmeye yönelik sanatında, insan doğasını ve zaman akışını ortaya çıkarmak üzere kendini olabildiğince geride tutar. Kendi imajı gibi sanatçı da yoktur. Artık makinenin topyekûn korkutucu, pişmanlık duymayan, yorulmayan, sıkılmayan ve asla vazgeçmeyen gücü karşısındaki dünyevi canlıların beliren ruhları vardır. Warhol’un sineması da vücudu incelerken onu soyutlar. Çoğu kez Warhol, sadist ve narsist bir sosyopat olarak suçlanır; halbuki o sadece bu özelliklere sahip makinenin ve çağının pasif bir hizmetkârıdır.

Sanat ve tasarım alanındaki ilk öğretilerden birisi, birlikte çalıştığın malzemeyi, kullandığın tekniği ve üzerine tasarladığın bağlamı dinlemektir; onun varoluşunu anlamak ve o nereye gitmek istiyorsa, ne yapmak istiyorsa ona izin vermek; onunla dansında da zorlamadan kendini ortaya koyabilmektir. Andy’nin de bir Pop Art sanatçısı olarak yaptığı, sanatçılık 101’dir.

Böyle bir sanatçının filmleri de makine aracılığıyla yaratılan dikizleme-dikizlenme dinamikleri üzerinden izleyen ve izleneni hayalet haline getirir ve zamanın geçişiyle yaratılan empatik bağlam sonucu kişinin iç dünyasıyla iletişime geçmesine olanak sağlar.

Bizler kameranın iki tarafında birlikte yavaşça açmakta olan farklı türde çiçekleriz; organik mi açacağız yoksa mekanik mi?


Tolgay Keskin


Andy Warhol’un filmleriyle üniversitenin ilk yılında tesadüfen karşılaşmıştım. Beyoğlu’ndaki bir mekânda Jay Jay Johanson konserindeydim. Warhol’un “Screen Tests” isimli hareketli portreleri ekranlarda gösteriliyordu. Başta pek farkına varmasam da bir anda Ann Buchanan’ın donuk hareketli portresi beni kendine kilitledi. Zamanla usul göz yaşları içinde ıslanan Ann’in sessiz gürültüsü, Jay’in müziğini duyulmaz hâle getirmişti.


Buchanan ile baş başaydım; onun karşısındaki kameraydım ve o da bana kendimi yansıtmaya başlamıştı. O ekran, bangır bangır canlı konserde, etrafı tamamen sessizleştiren bir aynaydı…

Ann’in suratı on yıllar boyunca, bir ekran aracılığıyla kendi suratıma kazınmış olarak kaldı… Bunu kim nasıl başarmıştı? Sanat eğitimim ve araştırmalarım ilerledikçe -bir yandan da o sene izlediğim 2006 yapımı Factory Girl filmi sayesinde- sadece tablolarıyla ve serigrafi baskılarıyla tanıdığım Pop Art sanatçısı Andy Warhol’un “renkli” dünyasının ardındaki buruk dehayı görmeye başladım.

1. Pop Art’a Nüfuz Etmiş bir Sanatçı: Warhol

Çağ; mekanik, otomatik ve kitlesel üretimin sonucunda tüketim toplumunun oluştuğu bir çağ…

Pop Art; tekrarın, yapaylığın ve aşırılığın getirdiği rahatsızlığa, delirmeye ve tahrike odaklanan bir sanat akımı…

Andy Warhol; zamanı ve insan doğasını incelemek isteyen, Amerikan kültürüne odaklanan bir ayna...

Andy Warhol, 1963 yılında “Fabrikasına” taşınır ve ilk kamerasını satın alır: 3-4 dakikalık, 16 fps hızında sessiz çekimler yapabilen bir Bolex. 1964’te ise, 24 fps hızında, 33 dakikalık çekimlere izin veren ilk sesli kamerası Auricon’u edinir. O yıllarda sanat okulu öğrencisi olan şair Gerard Malanga’yı yanına asistan olarak tayin eder. Gerard da onu yer altı film yapımcıları ile tanıştırır. Andy’nin bol üretimle geçecek film serüveni böylece başlar.

2. Kameranın Fısıltısını Dinleyen Warhol

Warhol, kamera kullanımını film tarihine paralel geliştirir. İlk filmleri sessiz ve siyah-beyazdır. Bu deneysel çalışmalarında çoklu kamera kullanımını ve tekli çekimi benimser. Yaptığı şey, bir figürü sadece kamera önüne koymak ve ifadelerini kaydetmektir. Pop Art merkezli aşırı minimal ve yapısal bir estetik hâkimdir. Filmleri projeksiyon makinesi ile yansıtılır.

2.1. Sleep (1963, 16 mm, 16 fps, 6 saat, sessiz film)

Andy’nin ilk filmi Sleep, şair John Giorno’yu 6 saat boyunca çıplak olarak uyurken gösterir. Çekim tekniği çok meşakkatlidir çünkü Bolex kamerasının tek makarası ancak 3-4 dakikalık çekimlere izin verir. Andy, John’un bedeninin çeşitli bölgelerine odaklanır ve uyku sırasındaki vücut ritimlerini zamanla ve farklı çekim açılarıyla gösterir. Minimalist bir teknikle, durağanlığı ve geçen süreyi vurgular. Kasıtlı olarak araya kattığı ufak değişimler, izleyene bunun bir film olduğunu hatırlatır. İlk filmi Andy’yi New York yer altı film dünyasının yıldızı yapar.

2.2. Empire (1964, 16 mm, 24 fps çekildi, 16 fps’ye dönüştürüldü, 6,5 saatlik çekim 8 saat 5 dakikaya uzatıldı, sessiz film)

İkiz kulelerin inşaat haberi duyulunca, Empire State Binası artık dünyanın en yüksek binası olma özelliğini kaybedecektir. Andy’nin gözünde bu bina artık sönmek üzere olan bir yıldızdır. Bu yüzden binanın sahip olduğu şöhretin son zamanlarını ölümsüzleştirmek ister. Bir akşam gün batımına doğru, Time Life Binası’nın 41. katındaki Rockefeller Foundation Ofisi’ne, film yapımcısı Jonas Mekas ile yerleşirler. Camın önüne, Auricon kamerasını kurarlar. 20.06’dan 02.42’ye kadar Empire State Binası’nı makaralarca kaydederler.

Film, 16 fps’ye düşürülerek 8 saate uzatılır. Yine minimalist bir teknikle, durağanlık ve zamanın geçişi vurgulanır. Filmde, zamanın geçişini belirten hiçbir öğe yoktur; anca hile yaparak hızlı çekimle bunu görebilirsiniz. Zaten amaç da bu değildir. Amaç beklemek, daha çok beklemek ve arada çok nadir beliren çeşitli sürprizlere tanık olmaktır. Makara değişimleri sırasında, 3 defa ofis ışığı açıkken çekime başlanır. Böylece 8 saatlik bir filmde yalnızca 3 an, Andy ve Jonas’ın camda yansıması görünür. Zamanında, kimse 8 saat oturup bu filmi izlemediği için o anlara tanık olunmamıştır.


3. Fabrika, Kamera ile Tanı(ş)(n)ır: Ekran Testleri (1964-1966)

Warhol zamanla Fabrika sakinlerini ve ziyaretçilerini sesli portreler olarak kayıt altına alır.

Warhol’un sanat sürecinde, ekran testlerinin yerini anlamak için biraz maziye bakabiliriz. Şöhret kültüne saplanan Warhol, 1962’de popüler ikonların resimlerini yapmaya başlar. Seri üretim odaklı ve resim formatındaki bu konseptini fotoğraf kabinlerine aktarır. Bu kabinlerde portreler otomatik ve seri biçimde 4 poz olarak çekilir ve fotoğraflar bir şeride basılır. Resimden fotoğrafa geçtikten sonra artık sıra fotoğraftan filme gelir.

1964’ten 1966’ya kadar, hayatındaki en uzun film projesini yürütür: Fabrika ziyaretçilerinin portrelerini kısa videolar olarak kaydeder. Tanesi 2-3 dakikalık olmak üzere, 500 adet civarında hareketli portre belgelenir. Bu, New York avangart sahnesinin bir nevi kataloğudur. Portreler arasında tanıdıklar, arkadaşlar, ünlüler, müzisyenler, şairler, oyuncular, mankenler, oyun yazarları, küratörler, koleksiyoncular, eleştirmenler ve galeri sahipleri bulunur. En etkili kayıtlar ise tabii ki Warhol süper starlarınınkidir: Edie, Nico, Baby Jane, Allen Ginsberg, Lou Reed, Dennis Hopper, Susan Sontag, Marcel Duchamp… Steril olarak hazırlanmış bir sette (sadece arka fon, sandalye ve bir spot ışığı) özne, kamera karşısına oturtulur ve birkaç dakika kamera tarafından kaydedilmesi istenir. Keza, hem eski zamanlarda resmi yapılan hem de 19. yüzyıl başlarında fotoğrafı çekilen kişilerin de belli bir süre kaydeden karşısında oturmaları istenirdi.

Ekran testleri ile Warhol, Film-Makers Co-op müdavimleri arasına girer. Kayıtları, haftalık olarak “Andy Warhol Dizisi” başlığı ile gösterilir. Ekran testleri Warhol’un ileriki projeleri için de bir temel oluşturur.




4. Genişleyen Film Evreni ve Meta-Performans: Chelsea Girls (1966, 3 saat 15 dakika, çift ekran, siyah-beyaz ve renkli)

Film projeleri ilerledikçe, kamera ve kayıt teknolojisinin imkânlarıyla oynamaya başlar. Çoklu ekran kullanımı ile paradigmayı genişletir. 1965 yapımı Outer and Inner Space, bukonuda bir dönüm noktasıdır. Çift ekran portre kaydında Edie’yi kendisiyle 70 dakikalık kurgusal bir röportaj yaparken izleriz. Burada, çoğaltma ve katmanlaşma belirmeye başlar. Kamera, Fabrika’daki “the Exploding Plastic Inevitable” multimedya (film, dans, ışık şovu, tiyatro, müzik) etkinliklerinin vazgeçilmez bir parçası olur.

Ve en sonunda tepe noktasına Chelsea Girls ile 1966’da varır. Warhol süper starları, Chelsea Oteli’nde farklı odalarda kendilerini oynarlarken kaydedilir. Biri siyah-beyaz diğeri renkli olmak üzere çift ekran hâlinde gösterimi yapılan bir filmdir bu. İki filmin de hikayesi farklıdır ancak bağlantılı biçimde kurgulanır. Projeksiyon odasında ise ses, dönüşümlü olarak filmler arasında geçiş yapmak üzere ayarlanır. Bir ekranın sesi açılırken diğerininki kısılır.

Film, hem ticari olarak Warhol’un en başarılı yapımıdır hem de yer altı film dünyasında efsane olur. Warhol’u ulusal topraklardan uluslararası sahalara taşır. Kendi özgün film sanatına dair tüm temalar bu filmde bulunur: portre, kat edilen süre, kurgu ve korkutucu gerçeğin karışımı, minimalizm ve teatrallik, yer altı ve ana akım…

5. Pop!

Özetle, 1963-1968 arası, 4 dakika ila 25 saat uzunluğu olan, 60’dan fazla film ile 500 civarı “ekran testi” çeker. Filmlerinin evrimi de film tarihiyle paraleldir: önce sessiz filmle başlar, sonra sesli ve renkliye geçer. Önce, kameranın salt kaydedebilme yetisine olan hayranlığını izole eder ve onun üstüne, hikâye anlatımına geçer. Filmleri hem ticari hem de avangart amaçlıdır. Teknikleri, bugünün ana akım ve deneysel filmlerini etkilemeye devam eder.

1968 yılında Fabrika “sakinlerinden” Valerie Solanas tarafından vurulana kadar filmlerin yönetmenliğini kendisi yapar. Saldırı sonrasında, artık yapımcılığa geçer; yönetmenlik görevini ise Paul Morrissey’e devreder. Bu kadar zengin üretimle New American Cinema Group’un en önemli ve kışkırtıcı film yapımcılarından olur. Buna rağmen filmlerinin sadece küçük bir kısmının gösterimi yapılır.

6. A(vanga)rt!

Filmleri sansasyoneldir. Genellikle uzunluğundan, tuhaflığından ya da şiddetinden dolayı izlenemez. Filmlerinin doğaçlama ve belli yönelime sahip olmayan bir yapısı vardır. Bunu da Warhol, yönetmen olarak kendini olabildiğince pasif pozisyona çekerek başarır. Çekimlerine çok az müdahalesi vardır. Kaydedilen, kadraj içindeki yaşamın doğal devinimidir. Neredeyse tüm kontrol, kamera karşısındaki özne/nesnelerdedir.

Böylece filmleri, pasif ve mekanik bir estetiği vurgular. Kamera önündeki yaşam, uzun ve sabit çekim tekniğiyle sadece kayda geçer. Bu tavır o kadar avangarttır ki üretimleri ya film olarak kabul edilmez ya da anti-film olarak tanımlanır. Örneğin 4 saatlik Sleep, 8 saatlik Empire izlenemez. Andy bile bu filmlerinin ilk gösterimlerinde, filmler başladıktan birkaç dakika sonra salonu terk eder. Bu filmler yaşamı gerçek zamanda izlemeyi taklit eder ve kasti olarak sıkıcıdır. Pop Art ruhu böyledir çünkü; sıkıcı ve gündelik görüneni spot ışığı altına koyar.

OTUR, DİK BAK (GAZE) VE DİKİZLE

New Cinema Playhouse’da 1967 yılının Aralık ayında 2 gün boyunca 25 saatlik / 94 makaralı **** filminin ilk ve tek gösterimi yapılır. 25 saat… Hiçbir sağlıklı dünyevi canlı böyle bir performansı izleyemez. Hele konu sadece zamanın niceliği değildir. Biz bir binayı aralıksız 8 saat izleyemeyiz ya da bir kişinin uyumasını, onun nefes alıp verirken karnının şişip inişini aralıksız olarak 4 saat boyunca izleyemeyiz. Yemek yiyen birine 4 dakika boyunca dik dik bakamayız veya kendisini açmak üzere karşımıza oturmuş birini tepkisiz bir biçimde birkaç dakika izleyemeyiz. Evet, bunu sadece bir makine başarabilir. Warhol da filmleriyle bir yandan bu mesajı vermektedir: eğer sen de bu filmleri tepkisiz bir biçimde izlemeye kendini adamış veya dayanmışsan çoktan makineleşmişsin bile…

Dünyamız etki-tepki yasası üzerine kurulu. Bu bir devinim yaratır ve dünyevi canlılar sürekli devinimi arar; zamanın düzeni bilimsel olarak karmaşıklığa doğru akar. Sükûnet veya sabitlik dediğimiz sanal durum bile devinime hizmet eden bir parametredir; karmaşık hayatımızdaki devinimi sağlayan baş faktörlerdendir. Bazen dış dünya çok hareketliyken iç dünyamız sabittir; bazen dış dünya donar ve bu sefer iç dünyamız hareketlenmeye başlar. Çeşitli tekniklerle veya rastlantısal olarak bazen hem dış dünyamız sakinler hem de iç. Bazen de bütüncül olarak iç ve dış dünyamız coşar. Hepsi bize bir şeyler öğretir; yaşam devinimi budur.





Bu yüzden dik bakmanın ve dikizlemenin bünyemizdeki dinamikleri sarsıcıdır.

Dik bakmak kışkırtıcı bir etki olarak karşımızdakini güçlü bir tepkiye davet eder. Dış dünya donduğunda ise iç dünyamızın devinimini fark etmeye başlarız. Kamera, kışkırtıcı bir şekilde dik bakar ve biliriz ki aslında sonsuz zaman ve mekândaki sonsuz kişi tarafından dikizleniyoruz. Buna dayanabilmek bir canlı için zorlu bir süreçtir. Ekran testlerinde, kameranın dik bakışı üzerinde olan deneklerin mücadelesine şahit oluruz. Fabrika sakinleri kamera önünde üzülür, ele geçirilir, tükenir, söner, mahvolur, parlar ve yalpalar. Ekran testleri gerçekten birer testtir. Herkes o tanrısal panoptik önünde sınanır. Lou Reed kamera önünde yerinde duramaz ve kameraya bakamaz. Dennis Hopper rol yapıp yapmamak arasında bocalar. Ann Buchanan kameraya kafa tutar ancak iç dünyasının dinamikleri göz yaşlarında belirir. Bazı görmemişler ise müstakbel şöhretlerinin provasını yaptıklarını zanneder ve havaya girerler. Tüm denekler kameraya oynarken aslında kendilerine oynadıklarını fark eder ve sahici benlikleri belirmeye başlar.

Dikizlemek ise karşılıklı etki ve tepkinin yokluğuna boyun eğmek ve bundan faydalanmak demek. Warhol, kamera kaydı ve film içerikleriyle bizi de dikizleyen bir hayalet pozisyonuna sokar. Kamera, zaman ve mekânı aşan bir kapı deliği… Bu sefer Warhol bizi de sınar. Ne kadar dikizleyebiliyoruz? Sıkılıp rahatsız olup vazgeçip gidiyor muyuz? Yoksa dikizlemeye devam ederek ve doğamızla inatlaşarak, kameranın pozisyonuna mı kendimizi yaklaştırıyoruz ve makineleşiyoruz?

Peki izlemeye devam edip doğamızla inatlaşmayınca ne oluyor? Benim Jay Jay Johanson konserinde Ann Buchanan ile karşılaşmam buna örnek olabilir… O zamanki ben, Ann’in geleceğindeki bir hayalettim ve o bunu biliyordu. Ann ise geçmişimdeki karşılaşmamızdan bana musallat olan bir ruh oldu; izlemeye gönüllü olduğumda da böyle olacağını biliyordum. Ann’i izlemeye devam ettikçe onu bazen kibarca değerlendirdim bazen de sertçe yargıladım ancak çoğunlukla merakla inceledim onu. Etrafımdaki müzik duyulmaz oldu; sakinleşmeye ve yargılamamaya başladım. Ann ile senkronize olmuştuk. Zamanı ve mekânı aşan iki hayalet olarak, merakla birbirimizi ve kendi iç dünyamızı izliyorduk. Aktif etkileşimimiz yoktu; ancak zaman ve mekân ötesi empatimiz yerindeydi. Bakmanın dirayetinin farkına vardık ve kendimize bakılmasına da nazikçe izin verdik. Andy’nin dehasını o an anladım. Buradaki duygusallık sanal bir manipülasyon değil; gerçek bir etkileşimdi.

Andy, bir makinenin doğal varoluşuna izin verir. Kendi benliğini olabildiğince pasif bir köle pozisyonuna çekerek, izlenilen ve izleyeni zaman ve mekânda büker; aynı pozisyona getirir. Andy’nin kamera ile kurduğu bu anlayışlı iletişim, bir makine aracılığıyla ruhlarımızın belirmesine neden olur.

OTUR VE GÜLÜMSE

Tam bu yazı üzerine çalışırken, Instagram’da bir etkinlik karşıma çıktı: Sit & Smile. Zeynep Kemaloğlu ve Hamsa Saraswati tarafından online organize edilen bu etkinlikte, her gece saat 10’da, katılmak isteyen her kişi, Zoom üzerinden 15 dakika boyunca birbirini seyredip gülümsüyor. Sadece bu kadar… Andy Warhol Zoom teknolojisi ile tanışsa acaba ne yapardı? Bu resmen, anlık etkileşime de izin veren, bir nevi toplu ekran testiydi.

Evet, kendini aralıksız gülümsemeye zorlama, bir süre sonra mekanikleşmeye ve samimiyetsizliğe götürüyor. Bu yüzden katılımcılar, ekranlar arasında dik bakışlarını gezindirerek gülümseyecek ve gülümsetecek bir neden ararken buluyor kendini. Her zaman aynı şiddette gülümseyemeyeceğini kabul ettikten sonra doğallaşma evresi geliyor. Böylece katılımcılar arasında doğal bir etkileşim başlıyor. Küçük dil çıkarmalar, yazılı şakalar, bir anda zincirleme yükselen kıkırdama dalgaları, müzik eşliğinde doğaçlama ve bazen senkronize olan danslar… Çoklu ekranlarda farklı kişileri izlemek, etkileşime girebildiğin devasa bir Chelsea Girls filmi gibi; adeta naif ve online bir Exploding Plastic Inevitable… Bu bir yuvarlak halka veya ayna önü sıra dizilim formasyonundan çok farklı; herkes bir ekran üzerinde eşit mesafede birbirini görüyor. Herkes aynı anda seyirci ve seyredilen oyuncu… Ve hele bu sefer kendini bile izleyebiliyorsun ve kendinin ne kadar yabancılaştığını veya yakınlaştığını fark edebiliyorsun. Herkes birbirine ve bu dinamik aynadaki kendine aşina oldukça birbirini ve kendini tanımaya başlıyor.

Bu empatik etkileşimle yine Warhol’un amaçladığı bir bağlama geliyoruz: zaman ve mekânda uçuşan hayaletler birbirinin ve kendilerinin farkına vardıkça, bağ kurdukça cisimleniyorlar ve canlanıyorlar. Bir sanatçının yapmaya çalıştığı da zaten, sanal duygusal manipülasyon yerine gerçek duygusal etkileşime izin vererek bir bağ örüntüsü oluşturmaktır.

SONUÇ:

Andy Warhol, seri üretim ve makineleşmeye yönelik sanatında, insan doğasını ve zaman akışını ortaya çıkarmak üzere kendini olabildiğince geride tutar. Kendi imajı gibi sanatçı da yoktur. Artık makinenin topyekûn korkutucu, pişmanlık duymayan, yorulmayan, sıkılmayan ve asla vazgeçmeyen gücü karşısındaki dünyevi canlıların beliren ruhları vardır. Warhol’un sineması da vücudu incelerken onu soyutlar. Çoğu kez Warhol, sadist ve narsist bir sosyopat olarak suçlanır; halbuki o sadece bu özelliklere sahip makinenin ve çağının pasif bir hizmetkârıdır.

Sanat ve tasarım alanındaki ilk öğretilerden birisi, birlikte çalıştığın malzemeyi, kullandığın tekniği ve üzerine tasarladığın bağlamı dinlemektir; onun varoluşunu anlamak ve o nereye gitmek istiyorsa, ne yapmak istiyorsa ona izin vermek; onunla dansında da zorlamadan kendini ortaya koyabilmektir. Andy’nin de bir Pop Art sanatçısı olarak yaptığı, sanatçılık 101’dir.

Böyle bir sanatçının filmleri de makine aracılığıyla yaratılan dikizleme-dikizlenme dinamikleri üzerinden izleyen ve izleneni hayalet haline getirir ve zamanın geçişiyle yaratılan empatik bağlam sonucu kişinin iç dünyasıyla iletişime geçmesine olanak sağlar.

Bizler kameranın iki tarafında birlikte yavaşça açmakta olan farklı türde çiçekleriz; organik mi açacağız yoksa mekanik mi?


Tolgay Keskin

Agnès'in Gözleri

7 Mayıs 2021

 


Agnés Varda... yolu sinemadan geçen herkesin az buçuk bildiği, en azından duyduğu bir isim. Peki niye bu kadar duyuyoruz biz bu patates kostümlü Fransız kadının adını?

Son iki yıldır giderek daha fazla feminist sinema ve feminist anlatı üzerine kafa yormaya başladığımdan beri Agnés benim için daha da kıymetlendi, daha da özel bir yerlere oturdu içimde. Her günümün belli bir süresi Agnés'e ve onun sinemasına dair düşünme mesaisine ayrılır oldu. MUBI de şahane arşivini açık hale getirip, kısalarından uzunlarına, ilklerinden unutulmuşlarına kadar birçok Agnés filmini gösterime koyunca bu mesai başlı başına öğretici ve meditatif bir yolculuğa dönüştü.

Agnés Varda o meşhur Fransız Yeni Dalga'sının tek kadın yönetmeni. Eğitimli, profesyonel bir fotoğrafçı olan Varda, bu alandaki bilgisini ve yeteneğini hayata tanık olma arzusuyla birleştirdiği noktadan doğurduğu filmleriyle hayatımıza girmiş, baş köşesine yerleşmiş bir yönetmen. Leziz kurgu filmlerinin yanında ağırlıklı olarak bu tanık olma halinin vurgulandığı, kendine has belgeselleriyle dolu şahane bir filmografisi var. Kamerasını eline aldığı her an bakmaya karar verdiği, daha detaylı görmeye çalıştığı her alanı bizler için de ulaşılabilir kılan bir yönetmen. Günlük hayat akışının içindeki anlara ve kişilere bu denli odaklandıkça da bakışın sahibi olan kadın gözünün önemli temsilcilerinden biri olarak yer alıyor dimağlarda.

Her şeyden önce filmlerin kendisi bir yöntem, görme anlama süreci Agnés için. Bir konu ilgisini çektiğinde, bir bölge, bir grup insan kafasında dolanan bir soru olmaya başladığı anda başlıyor onun filmleri. Cevapları bulunmuş, çerçevesine oturtulmuş bir anlatı yerine cevapları aradığı ve görebilmek için filme almaya başladığı yolculuklardır onun filmleri. Kendisinin yolculuğuna tanık olmak da izleyici için ikinci bir yolculuğa dönüşmekte ve filmler boyunca kendisine sorduğu her soru izleyici için de canlı birer soruya dönüşmekte. Varda'yı bu denli canlı ve bunca yıl boyunca hala her türlü bakma ve görme sürecinin kahramanı yapan da bu cevaplar yerine sorularını koyma hali...

Agnés'in, kendi adıma, en sevdiğim yanı filmleri aracılığıyla inşa ettiği duruşun, kavgasız kıyametsiz bir aktivistlik oluşu. Net, sağlam, güçlü ama tarumar edici bir galeyandan uzak... Meselesini daha doğrusu baktığı, sorguladığı durumu gösteriyor ve bunun zaten ne denli büyük bir duruş olduğunun farkında. Her ne kadar –kendi tanımıyla– kızgın bir feminist olsa da izleyenin kafasına bir şeyler fırlatmıyor canım Agnés.

Her şeyden önce bir flanöz o, "uygarlık" tarafından, şehirleri var ettikten sonra gümüş bir tepsi içerisinde erkeğe sunulmuş olan şehri gezme, şehirde olma, şehre bakma hakkını, gayet ayakları yere basar ve güçlü bir biçimde kendi benliğine alıyor Agnés ve her filmiyle adım adım dolaştığı sokakları, caddeleri, sahilleri kendisinin kılıyor. Bu sebeple şehri, kasabayı, denizi onun gözleriyle görmek, onun dikkat kesildiği şeylere bakıyor olmak tüm bu coğrafyaları merak etmekten çekinmeyen bir perspektifle görmemizi sağlıyor.



MUBI'nin ateş Varda seçkisinden, 2000 yapımı Les Glaneurs et la Glaneuse filmi "bütün bu istenmeyenler nereye gidiyor" sorusuyla başlayıp daha da büyük bir perspektife dönüşerek; toplumun sınıflanma biçimi, insanın ısrarcı israfkarlığı ve mülkiyet meselesine kadar genişleyen bir varlık üzerine düşünme sürecine evriliyor. Tüm bu süreçte de aktif bir Varda bakışını takip ediyor ve kaotik şehirli hayatlarımızda yüz çevirdiklerimizi görmeye başlıyoruz.

Birçok filminde olduğu gibi bu filminde de hem görsel hem de işitsel anlatıcısı konumunda Agnés. Ürün kaldırılmasından sonra tarlada kalan sebzelerin, meyvelerin peşinde Fransa'nın kırsalına doğru bir yola çıkıyor. Kimi kaçak kimi çiftçilerin izniyle bu geride kalmış ürünleri toplayanlarla tanışıyor, onların hikayesini dinliyor. Pazar toplandıktan sonra geride kalan ürünleri toplayanlarla tanışıyor, fabrika sahipleriyle tanışıyor, bağlardan üzüm toplayanlarla tanışıyor.... Kalp şekilli patatesleri topluyor tarladan.

Bütün bu tanışıklıklar, yollar, insanlar; bilgiç ve üstün bakan bir belgesel diliyle değil merak ve heyecan dolu bir şevkle izleniyor Agnés tarafından. Ukala şehirli arzuların değil yaşamın hayatla kesiştiği o makul akışa odaklanıyor Agnés. Bugün her şeyin dev bir kaos içinde, tünelin sonundaki ışıktan pek de umutlu olmadığımız esnada aslında insan varlığının özüne dair bir yolculuk hissi veriyor bu film. İhtiyaçlar ve aşırılıklar çizgisini kendisi yorum yapmadan göz önüne seriyor ve asıl hedefi bu olmaksızın yapıyor bunu. Çünkü bence Les Glaneurs et la Glaneuse filminin asıl hedefi öğretilerin ısrarcı akışı dışında kalanlara bakmak ve "güzel olmayanın" hikayesini öğrenmek.



Yine MUBI'nin seçkisinde bulunan 1976 yapımı Daguerreotypes filminde de çok da dikkatli bakmadıklarımızı kendine konu ediniyor Agnés: kendi mahallesindeki esnafı... Aynı düsturla yol alıyor bu filminde de. Bu defa müşteriler ve dükkanda işlerini yapan insanlar görsel hikayenin kahramanları. Akıllarından ne geçiyor, o gün ne oldu bilmediğimiz ve hiç bilemeyeceğimiz onlarca insan... Parfümeriden parfüm almayı, kasaptan bir kilo et almayı, mahalle arasında sohbet etmeyi yani hayatın gündelik akışını tanık olunası kılıyor film. Dışarıda alışveriş yaparken aklınıza gelip gülümsetiyor, karşınızdaki insana gülümsetiyor.

Şehrin göbeğinde olsa dahi ekinlerin baş verdiği, uçsuz bucaksız bir tarlada yürümek gibi Agnés'in filmleri.. Her şeyden önce bir his, hayata, detaylarına tanık olmaya dair. Üzerine sayfalarca tez yazmaya, yoğun analizler yapmaya, başlı başına toplumsal cinsiyet manifestosu olarak yorumlamaya da yalnız sakin bir tebessümle anmaya da uygun onun filmleri. Sinemanın, filme alma eylemi aracılığıyla, hikaye anlatabilitesinin en uç sınırı, hikayenin kendisi oluşu örneği filmleri. Bende hep bir Sait Faik öyküsü okuyorum hissi bırakır Agnés'in filmleri, en çok da Les Plages d'Agnés ve yukarıda andığım Les Glaneurs et la Glaneuse filmi. Hayatın kendisinin manipüle edilmeksizin karşımıza çıkıyor oluşu filmlerinin en büyük öğretisi, sinemasıyla dokunduğu her kişiye bıraktığı en büyük mirası bence...


Ekin Deniz Görk

 


Agnés Varda... yolu sinemadan geçen herkesin az buçuk bildiği, en azından duyduğu bir isim. Peki niye bu kadar duyuyoruz biz bu patates kostümlü Fransız kadının adını?

Son iki yıldır giderek daha fazla feminist sinema ve feminist anlatı üzerine kafa yormaya başladığımdan beri Agnés benim için daha da kıymetlendi, daha da özel bir yerlere oturdu içimde. Her günümün belli bir süresi Agnés'e ve onun sinemasına dair düşünme mesaisine ayrılır oldu. MUBI de şahane arşivini açık hale getirip, kısalarından uzunlarına, ilklerinden unutulmuşlarına kadar birçok Agnés filmini gösterime koyunca bu mesai başlı başına öğretici ve meditatif bir yolculuğa dönüştü.

Agnés Varda o meşhur Fransız Yeni Dalga'sının tek kadın yönetmeni. Eğitimli, profesyonel bir fotoğrafçı olan Varda, bu alandaki bilgisini ve yeteneğini hayata tanık olma arzusuyla birleştirdiği noktadan doğurduğu filmleriyle hayatımıza girmiş, baş köşesine yerleşmiş bir yönetmen. Leziz kurgu filmlerinin yanında ağırlıklı olarak bu tanık olma halinin vurgulandığı, kendine has belgeselleriyle dolu şahane bir filmografisi var. Kamerasını eline aldığı her an bakmaya karar verdiği, daha detaylı görmeye çalıştığı her alanı bizler için de ulaşılabilir kılan bir yönetmen. Günlük hayat akışının içindeki anlara ve kişilere bu denli odaklandıkça da bakışın sahibi olan kadın gözünün önemli temsilcilerinden biri olarak yer alıyor dimağlarda.

Her şeyden önce filmlerin kendisi bir yöntem, görme anlama süreci Agnés için. Bir konu ilgisini çektiğinde, bir bölge, bir grup insan kafasında dolanan bir soru olmaya başladığı anda başlıyor onun filmleri. Cevapları bulunmuş, çerçevesine oturtulmuş bir anlatı yerine cevapları aradığı ve görebilmek için filme almaya başladığı yolculuklardır onun filmleri. Kendisinin yolculuğuna tanık olmak da izleyici için ikinci bir yolculuğa dönüşmekte ve filmler boyunca kendisine sorduğu her soru izleyici için de canlı birer soruya dönüşmekte. Varda'yı bu denli canlı ve bunca yıl boyunca hala her türlü bakma ve görme sürecinin kahramanı yapan da bu cevaplar yerine sorularını koyma hali...

Agnés'in, kendi adıma, en sevdiğim yanı filmleri aracılığıyla inşa ettiği duruşun, kavgasız kıyametsiz bir aktivistlik oluşu. Net, sağlam, güçlü ama tarumar edici bir galeyandan uzak... Meselesini daha doğrusu baktığı, sorguladığı durumu gösteriyor ve bunun zaten ne denli büyük bir duruş olduğunun farkında. Her ne kadar –kendi tanımıyla– kızgın bir feminist olsa da izleyenin kafasına bir şeyler fırlatmıyor canım Agnés.

Her şeyden önce bir flanöz o, "uygarlık" tarafından, şehirleri var ettikten sonra gümüş bir tepsi içerisinde erkeğe sunulmuş olan şehri gezme, şehirde olma, şehre bakma hakkını, gayet ayakları yere basar ve güçlü bir biçimde kendi benliğine alıyor Agnés ve her filmiyle adım adım dolaştığı sokakları, caddeleri, sahilleri kendisinin kılıyor. Bu sebeple şehri, kasabayı, denizi onun gözleriyle görmek, onun dikkat kesildiği şeylere bakıyor olmak tüm bu coğrafyaları merak etmekten çekinmeyen bir perspektifle görmemizi sağlıyor.



MUBI'nin ateş Varda seçkisinden, 2000 yapımı Les Glaneurs et la Glaneuse filmi "bütün bu istenmeyenler nereye gidiyor" sorusuyla başlayıp daha da büyük bir perspektife dönüşerek; toplumun sınıflanma biçimi, insanın ısrarcı israfkarlığı ve mülkiyet meselesine kadar genişleyen bir varlık üzerine düşünme sürecine evriliyor. Tüm bu süreçte de aktif bir Varda bakışını takip ediyor ve kaotik şehirli hayatlarımızda yüz çevirdiklerimizi görmeye başlıyoruz.

Birçok filminde olduğu gibi bu filminde de hem görsel hem de işitsel anlatıcısı konumunda Agnés. Ürün kaldırılmasından sonra tarlada kalan sebzelerin, meyvelerin peşinde Fransa'nın kırsalına doğru bir yola çıkıyor. Kimi kaçak kimi çiftçilerin izniyle bu geride kalmış ürünleri toplayanlarla tanışıyor, onların hikayesini dinliyor. Pazar toplandıktan sonra geride kalan ürünleri toplayanlarla tanışıyor, fabrika sahipleriyle tanışıyor, bağlardan üzüm toplayanlarla tanışıyor.... Kalp şekilli patatesleri topluyor tarladan.

Bütün bu tanışıklıklar, yollar, insanlar; bilgiç ve üstün bakan bir belgesel diliyle değil merak ve heyecan dolu bir şevkle izleniyor Agnés tarafından. Ukala şehirli arzuların değil yaşamın hayatla kesiştiği o makul akışa odaklanıyor Agnés. Bugün her şeyin dev bir kaos içinde, tünelin sonundaki ışıktan pek de umutlu olmadığımız esnada aslında insan varlığının özüne dair bir yolculuk hissi veriyor bu film. İhtiyaçlar ve aşırılıklar çizgisini kendisi yorum yapmadan göz önüne seriyor ve asıl hedefi bu olmaksızın yapıyor bunu. Çünkü bence Les Glaneurs et la Glaneuse filminin asıl hedefi öğretilerin ısrarcı akışı dışında kalanlara bakmak ve "güzel olmayanın" hikayesini öğrenmek.



Yine MUBI'nin seçkisinde bulunan 1976 yapımı Daguerreotypes filminde de çok da dikkatli bakmadıklarımızı kendine konu ediniyor Agnés: kendi mahallesindeki esnafı... Aynı düsturla yol alıyor bu filminde de. Bu defa müşteriler ve dükkanda işlerini yapan insanlar görsel hikayenin kahramanları. Akıllarından ne geçiyor, o gün ne oldu bilmediğimiz ve hiç bilemeyeceğimiz onlarca insan... Parfümeriden parfüm almayı, kasaptan bir kilo et almayı, mahalle arasında sohbet etmeyi yani hayatın gündelik akışını tanık olunası kılıyor film. Dışarıda alışveriş yaparken aklınıza gelip gülümsetiyor, karşınızdaki insana gülümsetiyor.

Şehrin göbeğinde olsa dahi ekinlerin baş verdiği, uçsuz bucaksız bir tarlada yürümek gibi Agnés'in filmleri.. Her şeyden önce bir his, hayata, detaylarına tanık olmaya dair. Üzerine sayfalarca tez yazmaya, yoğun analizler yapmaya, başlı başına toplumsal cinsiyet manifestosu olarak yorumlamaya da yalnız sakin bir tebessümle anmaya da uygun onun filmleri. Sinemanın, filme alma eylemi aracılığıyla, hikaye anlatabilitesinin en uç sınırı, hikayenin kendisi oluşu örneği filmleri. Bende hep bir Sait Faik öyküsü okuyorum hissi bırakır Agnés'in filmleri, en çok da Les Plages d'Agnés ve yukarıda andığım Les Glaneurs et la Glaneuse filmi. Hayatın kendisinin manipüle edilmeksizin karşımıza çıkıyor oluşu filmlerinin en büyük öğretisi, sinemasıyla dokunduğu her kişiye bıraktığı en büyük mirası bence...


Ekin Deniz Görk

Sınır Tanımayan Aykırı Bir Deha: Gaspar Noé

6 Mayıs 2021

 



“Benim silahım sadece bir film.”

O; kimi zaman film sektörünün ‘rahatsız’ yönetmeni, kimi zamansa sınırları yıkan dehasıyla sinema tarihinin en ‘provokatif’ yönetmeni ve ‘kışkırtıcı’ sanatçısı olarak anılıyor. Tüm bunlar ise Arjantin asıllı Fransız yönetmen Noé’yi ve sanatını tanımlayabilmek için şimdiye dek söylenmişler arasında belki de sadece birkaç tanesi.

“Bir filmi izlediğimde kendimi çok güvende hissediyorum. Bu yüzden radikal filmler yapmak istiyorum.”

Gaspar Noé’ye göre sanat; her gün şahit olduğumuz bayağılıklardan, arka sokaklarımızda gezinen tehlikelerden; toplumda ve aile içi ilişkilerde var olan aksaklıklardan, şiddetten, ahlâksızlıklardan, bozukluklardan kopuk olmamalıydı: Sanat, bütün çıplaklığı ve korkunçluğuyla bizim dünyamızın gerçeğini yansıtmalıydı. Belki de çoğu izleyicinin Noé’ye sert eleştiriler yönetmesinin sebebi bundan kaynaklanıyor: O, bizi günlük hayatta göz yummaya alıştığımız yahut görmezden gelmeye çalıştığımız bütün tiksindirici, üzücü, rahatsız edici manzaralarla cesurca yüzleştirmeye devam ediyor.

“Bence aşkla ilgili bir film yapmak, cinsel olsun ya da olmasın, gerçek hayatta nadiren gerçekleşen banka soygunlarıyla ilgili filmler yapmaktan daha normal. Sorun şu ki, tüm bu sektör baskınlık, silah ve istila sahnelerini filme alma konusunda neden çok daha fazla takıntılı?”



Yönetmenliğini yaptığı filmlerin sahnelerinin çoğu zaman aşırı pornografik ve rahatsız edici içerikler barındırıyor olmasından ötürü eleştiri yağmuruna tutuluyor, Noé. Love filmi tamamıyla pornografik içerikten ibaret olarak yargılanıyor. Dönüş Yok (Irréversible) filmindeki tecavüz ve takip eden şiddet sahnesi ise hâlâ skandal özelliğini korumakla beraber çoğu izleyene bir türlü atlatamadıkları ve etkisinden çıkamadıkları kötü deneyimler yaşatmaya devam ediyor. Aynı zamanda sahnede kullanılan yere yapışık kamera açısı, seyirciye yere yatar halde saldırıya maruz kalan karakter ile benzer deneyimler yaşadığı izlenimini veriyor ve bu rahatsızlığı ikiye katlıyor. Herkese Karşı Tek (Seul Contre Tous), tamamıyla etiğe aykırı bir temaya sahip olmasıyla izleyenlere zor anlar yaşatıyor, öyle ki Noé filmin belli bir anında ekranda beliren otuz saniyeden geriye sayan bir sayaçla izleyicisine filmi terk etme inceliğini bile sunuyor. Konu Gaspar Noé olunca liste böyle sürdükçe sürüyor.

“Kendi hayatınızda yaptığınız şeyleri çekmekten neden utanırsınız?"

Peki, Noé bu sahnelerin kaynağını nereden alıyor? Her günümüzden. Görmek istemediklerimizden. Sindiremediklerimizden. Göz yumduklarımızdan. Özelimizden. Nedir peki, sanatın işlevi? Sarsmak. Noé izleyeni filmin içine dahil etmek ve ona üç boyutlu, olabildiğince yoğun bir deneyim yaşatmak istiyor. Sevgi, korku, üzüntü, merak ve gerilim duygularının hepsini seyircide zirveye taşıyor. Seyircinin uyanık olduğundan emin olmak istiyor. Durum böyle olunca da Noé’nin, arkasına rahatça yaslanıp sığ kurgulu salt banka soygunu, çatışma ve istila filmleri izlemeyi arzulayan bazı izleyicilerle anlaşamıyor olması pek tabii kaçınılmaz bir sonuç oluyor.

“Hayat bir oyun gibidir ve film çekerken seyirciyle oynamak istersiniz. Bu eğlencenin bir parçası. Bir sihirbaz, bir kadını ikiye böler gibi yapıp insanları korkutmak istediğinde bunun sahte olduğunu bilir ama insanların tepkisini görmek ister.”



Noé, konu seyirciye üç boyutlu bir deneyim yaşatmaya gelince bunu yalnızca seçtiği konuların sınır tanımazlığıyla yapmakla kalmıyor, aynı zamanda kendisine has özel çekim teknikleriyle de bunu başarıyor: Enter The Void filminde özellikle olduğu gibi “öznel açı” tekniğine sıkça başvuruyor, yönetmen. Bu teknikteki asıl amaç, karakterlerin psikolojik ve duygusal durumlarını seyirciye bizzat aktarmak.

“Benim karakterlerim asla kahramanca değiller. Çoğu zaman kaybolmuş bir haldedirler ve açmak için doğru kapıyı ararlar. Ve sonunda da yanlış kapıyı açarlar.”

Noé’yi farklı yapan özelliklerinden birisi de filmlerinde yeni yüzlere yer vermek konusunda hevesli oluşu. Çoğunlukla, aşina olunan belli oyunculara filmlerinde yer vermek yerine, yeni yüzlere kapılarını açarak ekonomik anlamda da risk almayı tercih ediyor: “İnsanlar buna risk diyor, ancak ünlü oyuncular her zaman ekranda yanılıyor. Yeni yüzleri severim.”

“İnsanların çığlık atmasını, sevmesini, ağlamasını istiyorum: Bu yüzden izleyiciler arasında duygu yaratmak için sahip olduğum tüm araçları kullanıyorum.”

Noé’yi tanımlamak için ne denilirse denilsin, yetersiz kalacak belli ki: Onun kendi sahnelerinin ve filmlerinin kelimelerle değil de yalnızca yoğun hislerle açıklanabilir olduğu gibi, kendisine ve sanatına da yalnızca hissedilerek ulaşılabilinecek gibi görünüyor.

Böylece Noé, seyirciyi çığlık attırmaya, sevdirmeye, ağlatmaya devam ettikçe biz izleyenler, yepyeni ve skandal bir şeyle karşı karşıya olduğumuzu değil; kendi yarattığımız kapıların ardına kapattığımız, bizzat bize ait ve pek yakından tanıdık duyguların bir bir gün yüzüne çıkışına şahit olduğumuzu hissetmeye başlayacağız, gün geçtikçe.

“Tanımadığım insanlarla oynuyorum. Ancak, sonunda benim sahip olduğum aynı fikir ve takıntıları onların da paylaştıklarını umuyorum."


Aysu Altaş



 



“Benim silahım sadece bir film.”

O; kimi zaman film sektörünün ‘rahatsız’ yönetmeni, kimi zamansa sınırları yıkan dehasıyla sinema tarihinin en ‘provokatif’ yönetmeni ve ‘kışkırtıcı’ sanatçısı olarak anılıyor. Tüm bunlar ise Arjantin asıllı Fransız yönetmen Noé’yi ve sanatını tanımlayabilmek için şimdiye dek söylenmişler arasında belki de sadece birkaç tanesi.

“Bir filmi izlediğimde kendimi çok güvende hissediyorum. Bu yüzden radikal filmler yapmak istiyorum.”

Gaspar Noé’ye göre sanat; her gün şahit olduğumuz bayağılıklardan, arka sokaklarımızda gezinen tehlikelerden; toplumda ve aile içi ilişkilerde var olan aksaklıklardan, şiddetten, ahlâksızlıklardan, bozukluklardan kopuk olmamalıydı: Sanat, bütün çıplaklığı ve korkunçluğuyla bizim dünyamızın gerçeğini yansıtmalıydı. Belki de çoğu izleyicinin Noé’ye sert eleştiriler yönetmesinin sebebi bundan kaynaklanıyor: O, bizi günlük hayatta göz yummaya alıştığımız yahut görmezden gelmeye çalıştığımız bütün tiksindirici, üzücü, rahatsız edici manzaralarla cesurca yüzleştirmeye devam ediyor.

“Bence aşkla ilgili bir film yapmak, cinsel olsun ya da olmasın, gerçek hayatta nadiren gerçekleşen banka soygunlarıyla ilgili filmler yapmaktan daha normal. Sorun şu ki, tüm bu sektör baskınlık, silah ve istila sahnelerini filme alma konusunda neden çok daha fazla takıntılı?”



Yönetmenliğini yaptığı filmlerin sahnelerinin çoğu zaman aşırı pornografik ve rahatsız edici içerikler barındırıyor olmasından ötürü eleştiri yağmuruna tutuluyor, Noé. Love filmi tamamıyla pornografik içerikten ibaret olarak yargılanıyor. Dönüş Yok (Irréversible) filmindeki tecavüz ve takip eden şiddet sahnesi ise hâlâ skandal özelliğini korumakla beraber çoğu izleyene bir türlü atlatamadıkları ve etkisinden çıkamadıkları kötü deneyimler yaşatmaya devam ediyor. Aynı zamanda sahnede kullanılan yere yapışık kamera açısı, seyirciye yere yatar halde saldırıya maruz kalan karakter ile benzer deneyimler yaşadığı izlenimini veriyor ve bu rahatsızlığı ikiye katlıyor. Herkese Karşı Tek (Seul Contre Tous), tamamıyla etiğe aykırı bir temaya sahip olmasıyla izleyenlere zor anlar yaşatıyor, öyle ki Noé filmin belli bir anında ekranda beliren otuz saniyeden geriye sayan bir sayaçla izleyicisine filmi terk etme inceliğini bile sunuyor. Konu Gaspar Noé olunca liste böyle sürdükçe sürüyor.

“Kendi hayatınızda yaptığınız şeyleri çekmekten neden utanırsınız?"

Peki, Noé bu sahnelerin kaynağını nereden alıyor? Her günümüzden. Görmek istemediklerimizden. Sindiremediklerimizden. Göz yumduklarımızdan. Özelimizden. Nedir peki, sanatın işlevi? Sarsmak. Noé izleyeni filmin içine dahil etmek ve ona üç boyutlu, olabildiğince yoğun bir deneyim yaşatmak istiyor. Sevgi, korku, üzüntü, merak ve gerilim duygularının hepsini seyircide zirveye taşıyor. Seyircinin uyanık olduğundan emin olmak istiyor. Durum böyle olunca da Noé’nin, arkasına rahatça yaslanıp sığ kurgulu salt banka soygunu, çatışma ve istila filmleri izlemeyi arzulayan bazı izleyicilerle anlaşamıyor olması pek tabii kaçınılmaz bir sonuç oluyor.

“Hayat bir oyun gibidir ve film çekerken seyirciyle oynamak istersiniz. Bu eğlencenin bir parçası. Bir sihirbaz, bir kadını ikiye böler gibi yapıp insanları korkutmak istediğinde bunun sahte olduğunu bilir ama insanların tepkisini görmek ister.”



Noé, konu seyirciye üç boyutlu bir deneyim yaşatmaya gelince bunu yalnızca seçtiği konuların sınır tanımazlığıyla yapmakla kalmıyor, aynı zamanda kendisine has özel çekim teknikleriyle de bunu başarıyor: Enter The Void filminde özellikle olduğu gibi “öznel açı” tekniğine sıkça başvuruyor, yönetmen. Bu teknikteki asıl amaç, karakterlerin psikolojik ve duygusal durumlarını seyirciye bizzat aktarmak.

“Benim karakterlerim asla kahramanca değiller. Çoğu zaman kaybolmuş bir haldedirler ve açmak için doğru kapıyı ararlar. Ve sonunda da yanlış kapıyı açarlar.”

Noé’yi farklı yapan özelliklerinden birisi de filmlerinde yeni yüzlere yer vermek konusunda hevesli oluşu. Çoğunlukla, aşina olunan belli oyunculara filmlerinde yer vermek yerine, yeni yüzlere kapılarını açarak ekonomik anlamda da risk almayı tercih ediyor: “İnsanlar buna risk diyor, ancak ünlü oyuncular her zaman ekranda yanılıyor. Yeni yüzleri severim.”

“İnsanların çığlık atmasını, sevmesini, ağlamasını istiyorum: Bu yüzden izleyiciler arasında duygu yaratmak için sahip olduğum tüm araçları kullanıyorum.”

Noé’yi tanımlamak için ne denilirse denilsin, yetersiz kalacak belli ki: Onun kendi sahnelerinin ve filmlerinin kelimelerle değil de yalnızca yoğun hislerle açıklanabilir olduğu gibi, kendisine ve sanatına da yalnızca hissedilerek ulaşılabilinecek gibi görünüyor.

Böylece Noé, seyirciyi çığlık attırmaya, sevdirmeye, ağlatmaya devam ettikçe biz izleyenler, yepyeni ve skandal bir şeyle karşı karşıya olduğumuzu değil; kendi yarattığımız kapıların ardına kapattığımız, bizzat bize ait ve pek yakından tanıdık duyguların bir bir gün yüzüne çıkışına şahit olduğumuzu hissetmeye başlayacağız, gün geçtikçe.

“Tanımadığım insanlarla oynuyorum. Ancak, sonunda benim sahip olduğum aynı fikir ve takıntıları onların da paylaştıklarını umuyorum."


Aysu Altaş



Ritmik Yaratımın Efendisi: Wong Kar-Waı

5 Mayıs 2021

 



“Çoğu zaman insanlar yanıt vermek için film çekerler, bense filmlerimde sadece soru soruyorum.”
Wong Kar-Wai


Romantizmin kana bulanmış trajedisini, komedinin tersten anlatımını, cesur ve güçlü bir yabancılaşma temasını izlemek istediğimizde Wong Kar-Wai sinemasını tercih etmemek mümkün değildir. Gösterişli ve şehvetli görselleri, mükemmel müzikleri ve duygusallığı ile kendisini çağdaş sinemanın belirleyici yönetmenlerinden biri olarak kanıtlayan Kar-Wai; büyüleyen ve şiirsel ruh halleri sunan bir gösteri hediye eder bizlere her filmiyle. Son derece etkili olan bu sanatçının eşsiz ve hüzünlü dünyası, içimizdeki bambaşka dünyalara da kapılar açar.

1958'de Şangay'da üç kardeşin en küçüğü olarak doğan, denizci bir baba ile çalışmayan bir annenin tohumlarını taşıyan Wong Kar Wai; beş yaşındayken Çin’de yaşanan Kültür Devrimi’ne tanıklık ederek dünyasını şekillendirmeye başlar. Bu dönemde ailesi, İngiliz yönetimindeki Hong Kong'a taşınmaya karar vermiş ancak sadece Wong’u yanlarında götürebilmiştir; bu nedenle de 10 yıl boyunca erkek ve kız kardeşini göremeden büyür. Hong Kong’da Kantonca ve İngilizce konuşulurken, Wong sadece Mandarin dilini bildiğinden yabancılaşmayı ve bütünden ayrı kalmayı iliklerine kadar hisseder. Belki de yaşadığı bu izolasyon nedeniyle en derin yalnızlıkları kolayca anlatır filmlerinde. Çocukluğu boyunca hep yalnız hissetmiş birinin kendini yaratma mücadelesidir onun deneyimleri. Annesi onun bu tarafını gördüğünden onu sık sık sinemaya götürmeye başlar. Bir röportajında "Çocukken sahip olduğum tek hobi film izlemekti" der. Hayatı arkadaşlarla değil de sinema ile öğrenmiş olan bu hüzünlü adam okul yıllarında grafik tasarımına ilgi duymaya başlar. 1980 yılında Hong Kong Polytechnic'ten bu konuyla ilgili bir diploma almış ve mezun olduktan sonra medya üretim süreçlerini öğrendiği başka bir eğitime de kabul edilmiştir.



Çinlilerin görsellikte oldukça muhafazakâr olması ve Wong Kar-Wai’ın da muhafazakâr olan her şeyin sıkıcı olduğunu düşünmesi, onun toplum içinde kendi deyimiyle hep “huysuz” olmasına neden olur. Geleneksel olanı içten delerek yıkmak gerektiğini düşünür. Ancak bu söylendiği kadar kolay bir mücadele değildir. Önce kendisini kabul ettirmesi gerekmiş ve zorlu bir yolun başlangıcına ancak senaryo yazarlığı ile girmiştir. Romantik-drama türünde olan "Once Upon a Rainbow" (1982) adlı dizi için ortak yazarlık yapmış ve dramalar, polisiye komediler de dahil olmak üzere birçok farklı türde yapım yaratmıştır önceleri. Wong, film akademisyeni Gary Bettinson tarafından "ara sıra yön değiştiren ve çoğunlukla kullanılıp atılan" olarak tanımlanan bu ilk projelere çok hevesli olmamıştır, ancak 1980'ler boyunca Just for Fun (1983), Rosa (1986) ve The Haunted Cop gibi projeler üzerine yazmaya yine de devam eder. 1982 ile 1987 yılları arasında en az 50 senaryo üzerinde çalıştığı söylenir.

1987 yılı Hong Kong film endüstrisinin üretkenliğinin oldukça yoğun olduğu bir zamandır. Bu başarıyı sürdürmek için yeni yönetmenlere ihtiyaç duyulur ve sektördeki bağlantıları aracılığıyla Wong, yeni bağımsız bir şirket olan In-Gear'a ortak olmaya davet edilir. İlk yönetmenlik fırsatı doğmuştur artık. O dönemde gangster kavramının popülerliği nedeniyle Wong da aynı konuyu işlemeye karar verir. Özellikle, Hong Kong'un diğer suç filmlerinden farklı olarak, genç gangsterlere odaklanmayı seçer. “As Tears Go By” adlı bu ilk filmi, arkadaşına göz kulak olmak zorunda kalan bir gencin hikayesini anlatır. "As Tears Go By" (1987) Hong Kong gişelerinde oldukça büyük bir başarı elde eder.

“As Tears Go By gibi filmler yapmaya sonsuza kadar devam edebilirdim ama sonrasında artık daha kişisel bir şeyler yapmak; Hong Kong sinemasının yapısını kırmak istedim.”
Wong Kar-Wai (1990)


Wong filmlerimi yaparken alışılmadık bir yaklaşıma sahiptir. Projesine senaryo olmadan başlamak, içgüdülerin ve doğaçlamanın gücüne inanmak onun özüdür. Yazmaktan hoşlanmadığını ve bitmiş bir senaryodan film çekmeyi "sıkıcı" bulduğunu söyler. Böylelikle, filmlerini çekerken "müzikten, sahneden, çalışma koşullarından ve oyunculardan” ilham aldığını gururla itiraf eder. Çekimler öncesinde oyuncu kadrosuna minimal bir olay örgüsü taslağı verir ve film çekerken onlardan karakterlerini geliştirmelerini bekler. Doğallığı ve kendiliğindenliği yakalamak için provaya izin vermez ve oyuncularının "değişik teknikler" kullanmasını yasaklar, sadece doğaçlamayı ve işbirliğini teşvik eder. Wong ne film şeridi kullanır ne de kamera planı yapar bu yüzden de genellikle bütçeyi aşan işlerdir yaptıkları. Yapımcıların bu tarza katlanmalarının nedeni belki de sonuçlar her zaman beklenmedik, canlandırıcı ve ilginç olduğu içindir.

İkinci film denemesi “Days of Being Wild" (1990) ilk filmine oranla daha az başarılı olur. 1960'larda geçen bu kişisel film; ruh halleri ve görsel atmosfere odaklanır ancak net bir olay örgüsünden yoksundur. Filmde, hayal kırıklığına uğramış genç bir yetişkine odaklanır. Deneysel anlatımı, etkileyici kamera çalışması, kayıp zaman ve aşk temalarıyla “Days of Being Wild”, eleştirmenler tarafından ilk tipik "Wong Kar-Wai filmi" olarak tanımlanır. Filmin karakterleri Wong'un kendisi gibidir. Kendi kalıcı nostaljisini tatmin etmek için yaratır karakterlerini. Wong, IndieWire'a verdiği bir röportajda şöyle der: "Tüm filmlerimde her zaman kendi tarihimi yeniden düzenleyerek yaratmanın cazibesi olduğunu bilirim, ancak çoğunlukla bu cazibeye boyun eğmeyerek kendimi aşmayı başardım." Filmin gişedeki başarısızlığı yönetmen için cesaret kırıcı olmuş ve bir sonraki projesi için fon alamamasına yol açmıştır.



1992 yılına dek sıkıntıları devam eder. Kabuğundan çıkmak için “Song” hanedanlığı döneminde geçen “Ashes of Time” adlı filmi çekmeye karar verdiğinde aklında seri filmler yaratma fikri vardır. Ashes of Time sürgün edilmiş bir suikastçıyla ilgilidir. Zor bir yapım olan bu film iki yılda tamamlanır. Aksiyon sahnelerindense karakterlerin düşüncelerinin ön planda olduğu “Ashes of Time” eleştirmenlerce “şimdiye kadar yapılmış en sıra dışı dövüş sanatları filmi" olarak nitelendirilmiştir. Ancak bir kere daha ticari bir başarısızlık yaşamasına neden olur bu yapım da.

"Kendimi yeniden film yapma konusunda rahat hissettirecek bir şeyler yapmam gerektiğini düşündüm. Bu yüzden Chungking Express'i bir öğrenci filmi gibi yaptım. "
Wong Kar-Wai


Uluslararası atılımı; üçüncü filmi olan "Chungking Express"tir (1994). Bir önceki filmi nedeni ile ağır bir baskı altında olan Wong bu yeni projesine karşı da büyük endişeler taşımakta olduğundan farklı bir bakış açısı geliştirir. Filmini altı hafta içinde tasarlar ve hızlıca piyasaya sürer. Chungking Express iki ayrı bölüme ayrılmıştır. Her iki bölüm de çağdaş Hong Kong'da geçer ve her biri bir kadına aşık olan yalnız polislere odaklanır. Wong, "bir filmde birbirini kesen iki hikâyeyi" denemeye çalışmıştır. Stephen Schneider, Ölmeden Önce Görmeniz Gereken 1001 Film adlı kitabında filmle ilgili şöyle yazar; "Wong'un diğer filmleri çok fazla duygusal yankı uyandırmışken, Chungking Express maddi dünyaya karşı saf masumiyet, coşku, sinematik özgürlük ve çarpıcı bir stil ile meydan okur".

“Chungking Express” vizyonunu "Fallen Angels" (1995) filmiyle bitirdikten sonra Wong, Cannes Film Festivali'nde yürek burkan romantik draması "Happy Together" (1997) ile En İyi Yönetmen seçilir.

Wong kendi çıkmazlarının üstesinden; karakterlerinin içsel durumlarına ve filmin atmosferine odaklanan sanat filmleri üreterek gelir. Genel üslubu; çoklu öykülerle, ifade dizileriyle, anlamlarla ve kimliklerle dolup taşan, renklerin ve kimliklerin kaleydoskopu olarak tanımlanabilir. Yapısal olarak, Wong'un filmleri parçalanmış ve kopuktur, doğrusal anlatı gibi bir endişesi yoktur. Olay örgüsünün eksikliği yüzünden eleştirilir hep ve O bu eleştirilere her seferinde şöyle cevap verir;

“Benim mantığıma göre hikayelerimde bir olay örgüsü var".

“Filme farklı bir şekilde başladık. İlk başta ona ‘Yemek hakkında bir hikaye’ adını verdik. Aslında temel hikâye, sürekli erişte satın alan iki komşunun yaşamlarıydı. Bu projeyi yapmak istememin sebebinin sadece bu hikaye olduğunu fark ettim ve genişlettim. Hızlı bir öğle yemeği olması gerekiyordu ancak sonra büyük bir ziyafete dönüştü.”
Wong Kar-Wai/In The Mood for Love Üzerine


Wong Kar-Wai için bir sahneyi aydınlatmanın ve tonlamanın yolu, renklerin psikolojik ve duygusal çağrışımlarına izin vermek ve bu çağrışımların kullanılabileceği ve değiştirilebileceği çeşitli alanlar yaratmaktan geçer. “In The Mood for Love”daki renk paleti de bu yüzden kırmızılar ve siyahlar arasında değişen farklı ana renklerdir. Bu görsel alan; Hong Kong'daki bir apartman dairesinde kendi evliliklerinin külleri üzerine inşa ettikleri karmaşık bir ilişkiyi deneyimleyen iki yalnız komşunun acılarını ve tutkularını vurgulamaya hizmet eder. Yönetmene göre renk bir manzaranın canlılığını yakalayabilir, hafıza oyunlarını ortaya çıkarabilir ve izleyicinin bilinçaltına belirli gizemleri aşılayabilir.

"2046" (2004) filmi de yine In the Mood for Love gibi 1960'ların Hong Kong'undaki romantik ilişkiler üzerine atmosferik yansımalar yarattığı bir projedir. "Eros" (2004) antolojisine katkıda bulunmak için kısa bir film yaptıktan sonra Wong, ilk İngilizce filmini Amerika'da yönetir. "My Blueberry Nights" (2007) filminde Norah Jones, Jude Law ve Natalie Portman ile zorlu romantik ilişkilerin başka türden bir incelemesini yapar. 2013 yılında efsanevi dövüş sanatları öğretmeni Ip Man'ın erken yaşamına odaklanan bir biyografi olan "The Grandmaster" (2013) ile kendi sinemasına yeni bir soluk daha ekler.

“Çoğu kung-fu filminde, sürekli kötü bir adamla savaşan o kahramana vurgu yapılır. Ip Man ise fiziksel olarak karşısında duran bir rakiple savaşmaz. Hayatının iniş ve çıkışlarıyla savaşır. Ve her zaman ayakta kalan adam olma ruhunu korur”.
Wong Kar-Wai


Zaman kavramı, Wong’un tüm filmlerinde en çok kafa yorduğu ve işlediği temadır. Zamanı yakalama konusundaki meşguliyeti sürekli olarak oradadır, kamerası belirli anlara odaklanır ve tekrarların içinde hep bir fark bulma niyetindedir. Zaman ve hafıza kaçınılmaz bir şekilde birbirine dolanır ve bu kavramlar hem kişisel hem de tarihsel olanla bağlantılıdır. Wong, hayatın geçiciliğini tasvir eder ve yarattığı dünyalarda hiçbir şeyin kalıcı olmadığını ortaya koyar. Bununla birlikte, “an" da yaşamalarına rağmen "istikrarlı bir şey bulma konusundaki umutsuz çabaları" nedeniyle sakat bırakılan karakterleri hikayeleştirir. Karakterlerinin kökleri veya acı verici kişisel geçmişleri olmaması ve her daim parçalanmış kimliklere sahip olmaları aslında kendi tarihlerini yaratmak zorunda kaldıkları anlamına gelir O’na göre. Sonuç olarak, Wong moderniteyi ve teknolojiyi birbirlerinin karşıtları olarak değil de birlikte çalışılması gereken zeminler olarak görür.

Müzik de ayrıca Wong’un tüm filmlerinde öne çıkan stratejik bir unsurdur. Müzikal tekrar, söylenmemiş olanı veya kelimeler ve diyalog yoluyla ifade edilemeyenleri ifade etmek için sıklıkla kullanılır. Wong; "türlerin yıkımı ve modernizasyonu, müziğin merkezi olduğu bir süreç olan kodların yeniden yorumlanmasını içerir" der. Wong'un postmodern bir yazar olarak statüsüne katkıda bulunan ve filmlerini yaparken onların hem yerel hem de "ulus ötesi" olmalarını sağlayan şey; farklı kültürlerden olanları “ödünç alma, yeniden biçimlendirme ve popüler kültüre gönderme” fiillerindeki kabiliyetidir. Çekimlerinin inşasındaki ritmik akışlar ve eksantrik görsel-işitsel tekrarlar da Wong’un müzikal duyarlılığını belirginleştirir.

Wong’un filmleri, içine doğduğu kültürün aksiyon filmlerinden çok, Amerikan tarzı film noir ile kesişen İtalyan ve Fransız sanat sinemasına daha yakındır. Hikayeleri jestler yoluyla dolaylı olarak anlatır ve onun sinemasında çerçevenin dışında olan, bazen içinde olandan daha önemlidir. Wong; modernist romanlardan, yerel filmlerden ve popüler kültürden alınan anlatı, görsel ve işitsel motiflerden ilham alır. Boş bir tuvale her birinden renkler ekler. Wong'u etkileyen bazı uluslararası isimler arasında Martin Scorsese, Michelangelo Antonioni, Alfred Hitchcock ve Bernardo Bertolucci sayılabilir. En çok etkilendiğini söylediği kişi ise akıl hocası olan ve muhtemelen renk kullanımına da yön veren meslektaşı Patrick Tam'dir.

Wong, sinemanın dışında edebiyattan da büyük ölçüde etkilenmiştir. Latin Amerikalı yazarlara özel bir yakınlığı vardır ve filmlerinin parçalı doğası esasen taklit etmeye çalıştığı Manuel Puig ve Julio Cortázar'ın romanlarının sayfalarından gelir. Haruki Murakami’nin sözcükleri de onun temel kaynaklarındandır. Ayrıca MTV adlı televizyon kanalının da kendisi üzerinde çok büyük bir değişim yarattığını sürekli dile getirir.

Bir sonraki filmiyle ilgili olarak, 1960'lardan 2000'lere kadar Şanghay'da sayısız karaktere odaklanan Jin Yucheng'in bir kitabı üzerinde çalıştığını ve filmine Blossoms adını vereceğini söyleyen Wong;

“Dürüst olmak gerekirse, işimin henüz yarısını bitirdiğimi hissediyorum" der. Nice filmlerini izlemek dileğiyle...

Şerife Günaydın Karaköse

Kaynaklar:
Michelle Lhooq- The Demonstrative Wong Kar-Wai
Elisabeth Wright- Wong Kar-Wai
The Criterion- Like the Most Beautiful Times
The People Pill- Wong Kar-Wai
Rosie Torres- Color Obsession of Wong Kar-Wai


 



“Çoğu zaman insanlar yanıt vermek için film çekerler, bense filmlerimde sadece soru soruyorum.”
Wong Kar-Wai


Romantizmin kana bulanmış trajedisini, komedinin tersten anlatımını, cesur ve güçlü bir yabancılaşma temasını izlemek istediğimizde Wong Kar-Wai sinemasını tercih etmemek mümkün değildir. Gösterişli ve şehvetli görselleri, mükemmel müzikleri ve duygusallığı ile kendisini çağdaş sinemanın belirleyici yönetmenlerinden biri olarak kanıtlayan Kar-Wai; büyüleyen ve şiirsel ruh halleri sunan bir gösteri hediye eder bizlere her filmiyle. Son derece etkili olan bu sanatçının eşsiz ve hüzünlü dünyası, içimizdeki bambaşka dünyalara da kapılar açar.

1958'de Şangay'da üç kardeşin en küçüğü olarak doğan, denizci bir baba ile çalışmayan bir annenin tohumlarını taşıyan Wong Kar Wai; beş yaşındayken Çin’de yaşanan Kültür Devrimi’ne tanıklık ederek dünyasını şekillendirmeye başlar. Bu dönemde ailesi, İngiliz yönetimindeki Hong Kong'a taşınmaya karar vermiş ancak sadece Wong’u yanlarında götürebilmiştir; bu nedenle de 10 yıl boyunca erkek ve kız kardeşini göremeden büyür. Hong Kong’da Kantonca ve İngilizce konuşulurken, Wong sadece Mandarin dilini bildiğinden yabancılaşmayı ve bütünden ayrı kalmayı iliklerine kadar hisseder. Belki de yaşadığı bu izolasyon nedeniyle en derin yalnızlıkları kolayca anlatır filmlerinde. Çocukluğu boyunca hep yalnız hissetmiş birinin kendini yaratma mücadelesidir onun deneyimleri. Annesi onun bu tarafını gördüğünden onu sık sık sinemaya götürmeye başlar. Bir röportajında "Çocukken sahip olduğum tek hobi film izlemekti" der. Hayatı arkadaşlarla değil de sinema ile öğrenmiş olan bu hüzünlü adam okul yıllarında grafik tasarımına ilgi duymaya başlar. 1980 yılında Hong Kong Polytechnic'ten bu konuyla ilgili bir diploma almış ve mezun olduktan sonra medya üretim süreçlerini öğrendiği başka bir eğitime de kabul edilmiştir.



Çinlilerin görsellikte oldukça muhafazakâr olması ve Wong Kar-Wai’ın da muhafazakâr olan her şeyin sıkıcı olduğunu düşünmesi, onun toplum içinde kendi deyimiyle hep “huysuz” olmasına neden olur. Geleneksel olanı içten delerek yıkmak gerektiğini düşünür. Ancak bu söylendiği kadar kolay bir mücadele değildir. Önce kendisini kabul ettirmesi gerekmiş ve zorlu bir yolun başlangıcına ancak senaryo yazarlığı ile girmiştir. Romantik-drama türünde olan "Once Upon a Rainbow" (1982) adlı dizi için ortak yazarlık yapmış ve dramalar, polisiye komediler de dahil olmak üzere birçok farklı türde yapım yaratmıştır önceleri. Wong, film akademisyeni Gary Bettinson tarafından "ara sıra yön değiştiren ve çoğunlukla kullanılıp atılan" olarak tanımlanan bu ilk projelere çok hevesli olmamıştır, ancak 1980'ler boyunca Just for Fun (1983), Rosa (1986) ve The Haunted Cop gibi projeler üzerine yazmaya yine de devam eder. 1982 ile 1987 yılları arasında en az 50 senaryo üzerinde çalıştığı söylenir.

1987 yılı Hong Kong film endüstrisinin üretkenliğinin oldukça yoğun olduğu bir zamandır. Bu başarıyı sürdürmek için yeni yönetmenlere ihtiyaç duyulur ve sektördeki bağlantıları aracılığıyla Wong, yeni bağımsız bir şirket olan In-Gear'a ortak olmaya davet edilir. İlk yönetmenlik fırsatı doğmuştur artık. O dönemde gangster kavramının popülerliği nedeniyle Wong da aynı konuyu işlemeye karar verir. Özellikle, Hong Kong'un diğer suç filmlerinden farklı olarak, genç gangsterlere odaklanmayı seçer. “As Tears Go By” adlı bu ilk filmi, arkadaşına göz kulak olmak zorunda kalan bir gencin hikayesini anlatır. "As Tears Go By" (1987) Hong Kong gişelerinde oldukça büyük bir başarı elde eder.

“As Tears Go By gibi filmler yapmaya sonsuza kadar devam edebilirdim ama sonrasında artık daha kişisel bir şeyler yapmak; Hong Kong sinemasının yapısını kırmak istedim.”
Wong Kar-Wai (1990)


Wong filmlerimi yaparken alışılmadık bir yaklaşıma sahiptir. Projesine senaryo olmadan başlamak, içgüdülerin ve doğaçlamanın gücüne inanmak onun özüdür. Yazmaktan hoşlanmadığını ve bitmiş bir senaryodan film çekmeyi "sıkıcı" bulduğunu söyler. Böylelikle, filmlerini çekerken "müzikten, sahneden, çalışma koşullarından ve oyunculardan” ilham aldığını gururla itiraf eder. Çekimler öncesinde oyuncu kadrosuna minimal bir olay örgüsü taslağı verir ve film çekerken onlardan karakterlerini geliştirmelerini bekler. Doğallığı ve kendiliğindenliği yakalamak için provaya izin vermez ve oyuncularının "değişik teknikler" kullanmasını yasaklar, sadece doğaçlamayı ve işbirliğini teşvik eder. Wong ne film şeridi kullanır ne de kamera planı yapar bu yüzden de genellikle bütçeyi aşan işlerdir yaptıkları. Yapımcıların bu tarza katlanmalarının nedeni belki de sonuçlar her zaman beklenmedik, canlandırıcı ve ilginç olduğu içindir.

İkinci film denemesi “Days of Being Wild" (1990) ilk filmine oranla daha az başarılı olur. 1960'larda geçen bu kişisel film; ruh halleri ve görsel atmosfere odaklanır ancak net bir olay örgüsünden yoksundur. Filmde, hayal kırıklığına uğramış genç bir yetişkine odaklanır. Deneysel anlatımı, etkileyici kamera çalışması, kayıp zaman ve aşk temalarıyla “Days of Being Wild”, eleştirmenler tarafından ilk tipik "Wong Kar-Wai filmi" olarak tanımlanır. Filmin karakterleri Wong'un kendisi gibidir. Kendi kalıcı nostaljisini tatmin etmek için yaratır karakterlerini. Wong, IndieWire'a verdiği bir röportajda şöyle der: "Tüm filmlerimde her zaman kendi tarihimi yeniden düzenleyerek yaratmanın cazibesi olduğunu bilirim, ancak çoğunlukla bu cazibeye boyun eğmeyerek kendimi aşmayı başardım." Filmin gişedeki başarısızlığı yönetmen için cesaret kırıcı olmuş ve bir sonraki projesi için fon alamamasına yol açmıştır.



1992 yılına dek sıkıntıları devam eder. Kabuğundan çıkmak için “Song” hanedanlığı döneminde geçen “Ashes of Time” adlı filmi çekmeye karar verdiğinde aklında seri filmler yaratma fikri vardır. Ashes of Time sürgün edilmiş bir suikastçıyla ilgilidir. Zor bir yapım olan bu film iki yılda tamamlanır. Aksiyon sahnelerindense karakterlerin düşüncelerinin ön planda olduğu “Ashes of Time” eleştirmenlerce “şimdiye kadar yapılmış en sıra dışı dövüş sanatları filmi" olarak nitelendirilmiştir. Ancak bir kere daha ticari bir başarısızlık yaşamasına neden olur bu yapım da.

"Kendimi yeniden film yapma konusunda rahat hissettirecek bir şeyler yapmam gerektiğini düşündüm. Bu yüzden Chungking Express'i bir öğrenci filmi gibi yaptım. "
Wong Kar-Wai


Uluslararası atılımı; üçüncü filmi olan "Chungking Express"tir (1994). Bir önceki filmi nedeni ile ağır bir baskı altında olan Wong bu yeni projesine karşı da büyük endişeler taşımakta olduğundan farklı bir bakış açısı geliştirir. Filmini altı hafta içinde tasarlar ve hızlıca piyasaya sürer. Chungking Express iki ayrı bölüme ayrılmıştır. Her iki bölüm de çağdaş Hong Kong'da geçer ve her biri bir kadına aşık olan yalnız polislere odaklanır. Wong, "bir filmde birbirini kesen iki hikâyeyi" denemeye çalışmıştır. Stephen Schneider, Ölmeden Önce Görmeniz Gereken 1001 Film adlı kitabında filmle ilgili şöyle yazar; "Wong'un diğer filmleri çok fazla duygusal yankı uyandırmışken, Chungking Express maddi dünyaya karşı saf masumiyet, coşku, sinematik özgürlük ve çarpıcı bir stil ile meydan okur".

“Chungking Express” vizyonunu "Fallen Angels" (1995) filmiyle bitirdikten sonra Wong, Cannes Film Festivali'nde yürek burkan romantik draması "Happy Together" (1997) ile En İyi Yönetmen seçilir.

Wong kendi çıkmazlarının üstesinden; karakterlerinin içsel durumlarına ve filmin atmosferine odaklanan sanat filmleri üreterek gelir. Genel üslubu; çoklu öykülerle, ifade dizileriyle, anlamlarla ve kimliklerle dolup taşan, renklerin ve kimliklerin kaleydoskopu olarak tanımlanabilir. Yapısal olarak, Wong'un filmleri parçalanmış ve kopuktur, doğrusal anlatı gibi bir endişesi yoktur. Olay örgüsünün eksikliği yüzünden eleştirilir hep ve O bu eleştirilere her seferinde şöyle cevap verir;

“Benim mantığıma göre hikayelerimde bir olay örgüsü var".

“Filme farklı bir şekilde başladık. İlk başta ona ‘Yemek hakkında bir hikaye’ adını verdik. Aslında temel hikâye, sürekli erişte satın alan iki komşunun yaşamlarıydı. Bu projeyi yapmak istememin sebebinin sadece bu hikaye olduğunu fark ettim ve genişlettim. Hızlı bir öğle yemeği olması gerekiyordu ancak sonra büyük bir ziyafete dönüştü.”
Wong Kar-Wai/In The Mood for Love Üzerine


Wong Kar-Wai için bir sahneyi aydınlatmanın ve tonlamanın yolu, renklerin psikolojik ve duygusal çağrışımlarına izin vermek ve bu çağrışımların kullanılabileceği ve değiştirilebileceği çeşitli alanlar yaratmaktan geçer. “In The Mood for Love”daki renk paleti de bu yüzden kırmızılar ve siyahlar arasında değişen farklı ana renklerdir. Bu görsel alan; Hong Kong'daki bir apartman dairesinde kendi evliliklerinin külleri üzerine inşa ettikleri karmaşık bir ilişkiyi deneyimleyen iki yalnız komşunun acılarını ve tutkularını vurgulamaya hizmet eder. Yönetmene göre renk bir manzaranın canlılığını yakalayabilir, hafıza oyunlarını ortaya çıkarabilir ve izleyicinin bilinçaltına belirli gizemleri aşılayabilir.

"2046" (2004) filmi de yine In the Mood for Love gibi 1960'ların Hong Kong'undaki romantik ilişkiler üzerine atmosferik yansımalar yarattığı bir projedir. "Eros" (2004) antolojisine katkıda bulunmak için kısa bir film yaptıktan sonra Wong, ilk İngilizce filmini Amerika'da yönetir. "My Blueberry Nights" (2007) filminde Norah Jones, Jude Law ve Natalie Portman ile zorlu romantik ilişkilerin başka türden bir incelemesini yapar. 2013 yılında efsanevi dövüş sanatları öğretmeni Ip Man'ın erken yaşamına odaklanan bir biyografi olan "The Grandmaster" (2013) ile kendi sinemasına yeni bir soluk daha ekler.

“Çoğu kung-fu filminde, sürekli kötü bir adamla savaşan o kahramana vurgu yapılır. Ip Man ise fiziksel olarak karşısında duran bir rakiple savaşmaz. Hayatının iniş ve çıkışlarıyla savaşır. Ve her zaman ayakta kalan adam olma ruhunu korur”.
Wong Kar-Wai


Zaman kavramı, Wong’un tüm filmlerinde en çok kafa yorduğu ve işlediği temadır. Zamanı yakalama konusundaki meşguliyeti sürekli olarak oradadır, kamerası belirli anlara odaklanır ve tekrarların içinde hep bir fark bulma niyetindedir. Zaman ve hafıza kaçınılmaz bir şekilde birbirine dolanır ve bu kavramlar hem kişisel hem de tarihsel olanla bağlantılıdır. Wong, hayatın geçiciliğini tasvir eder ve yarattığı dünyalarda hiçbir şeyin kalıcı olmadığını ortaya koyar. Bununla birlikte, “an" da yaşamalarına rağmen "istikrarlı bir şey bulma konusundaki umutsuz çabaları" nedeniyle sakat bırakılan karakterleri hikayeleştirir. Karakterlerinin kökleri veya acı verici kişisel geçmişleri olmaması ve her daim parçalanmış kimliklere sahip olmaları aslında kendi tarihlerini yaratmak zorunda kaldıkları anlamına gelir O’na göre. Sonuç olarak, Wong moderniteyi ve teknolojiyi birbirlerinin karşıtları olarak değil de birlikte çalışılması gereken zeminler olarak görür.

Müzik de ayrıca Wong’un tüm filmlerinde öne çıkan stratejik bir unsurdur. Müzikal tekrar, söylenmemiş olanı veya kelimeler ve diyalog yoluyla ifade edilemeyenleri ifade etmek için sıklıkla kullanılır. Wong; "türlerin yıkımı ve modernizasyonu, müziğin merkezi olduğu bir süreç olan kodların yeniden yorumlanmasını içerir" der. Wong'un postmodern bir yazar olarak statüsüne katkıda bulunan ve filmlerini yaparken onların hem yerel hem de "ulus ötesi" olmalarını sağlayan şey; farklı kültürlerden olanları “ödünç alma, yeniden biçimlendirme ve popüler kültüre gönderme” fiillerindeki kabiliyetidir. Çekimlerinin inşasındaki ritmik akışlar ve eksantrik görsel-işitsel tekrarlar da Wong’un müzikal duyarlılığını belirginleştirir.

Wong’un filmleri, içine doğduğu kültürün aksiyon filmlerinden çok, Amerikan tarzı film noir ile kesişen İtalyan ve Fransız sanat sinemasına daha yakındır. Hikayeleri jestler yoluyla dolaylı olarak anlatır ve onun sinemasında çerçevenin dışında olan, bazen içinde olandan daha önemlidir. Wong; modernist romanlardan, yerel filmlerden ve popüler kültürden alınan anlatı, görsel ve işitsel motiflerden ilham alır. Boş bir tuvale her birinden renkler ekler. Wong'u etkileyen bazı uluslararası isimler arasında Martin Scorsese, Michelangelo Antonioni, Alfred Hitchcock ve Bernardo Bertolucci sayılabilir. En çok etkilendiğini söylediği kişi ise akıl hocası olan ve muhtemelen renk kullanımına da yön veren meslektaşı Patrick Tam'dir.

Wong, sinemanın dışında edebiyattan da büyük ölçüde etkilenmiştir. Latin Amerikalı yazarlara özel bir yakınlığı vardır ve filmlerinin parçalı doğası esasen taklit etmeye çalıştığı Manuel Puig ve Julio Cortázar'ın romanlarının sayfalarından gelir. Haruki Murakami’nin sözcükleri de onun temel kaynaklarındandır. Ayrıca MTV adlı televizyon kanalının da kendisi üzerinde çok büyük bir değişim yarattığını sürekli dile getirir.

Bir sonraki filmiyle ilgili olarak, 1960'lardan 2000'lere kadar Şanghay'da sayısız karaktere odaklanan Jin Yucheng'in bir kitabı üzerinde çalıştığını ve filmine Blossoms adını vereceğini söyleyen Wong;

“Dürüst olmak gerekirse, işimin henüz yarısını bitirdiğimi hissediyorum" der. Nice filmlerini izlemek dileğiyle...

Şerife Günaydın Karaköse

Kaynaklar:
Michelle Lhooq- The Demonstrative Wong Kar-Wai
Elisabeth Wright- Wong Kar-Wai
The Criterion- Like the Most Beautiful Times
The People Pill- Wong Kar-Wai
Rosie Torres- Color Obsession of Wong Kar-Wai


Rilke'nin İçindeki Tohumlar

4 Mayıs 2021

 



“… Size kimse öğüt veremez, hiç kimse de bir yardımda bulunamaz. Yalnız bir tek yol vardır: İçinize dönün. Size “yaz” diyen nedeni araştırın. Kökleri yüreğinizin derinliklerinde dal budak salıyor mu, buna bakın. Yazmanız yasak edilince artık yaşayamayacak mısınız? Bunu söyleyin. En çok da gecenin en sessiz bir anında yazmalıyı mıyım, diye kendi kendinize sorun. Buna içinizin derinliklerinden bir karşılık çıkarmaya çalışın. Eğer… bütün gücünüzle sadece yazmalıyım, diyebiliyorsanız o zaman yaşamanızı bu ihtiyacınıza göre kurun.”

-Rainer M. Rilke, Genç Bir Şaire Mektuplar

Temel dilbilgisi kurallarıyla oyunlar oynayan şairleri seviyorsanız eğer Rainer Maria Rilke’nin şiirleri sizin için eşsiz bir hazine alanı olacaktır. Onun muazzam şiir dünyasında gezinmek; isimlerin fiil ve fiillerin isimlere dönüştüğü ve soyutlamaları iletmek için amaçlanan kelimelerin bunun yerine somut imgeler sunmak için kullanıldığı, normalde tekil somut bir anlam ifade etmek için kullanılan kelimelerin genişletildiği ve geliştirildiği bir yolculuktur.

“Gittikçe büyüyüp her şeyi içine alan
daireler gibi yaşamaktayım hayatımı.”
Bütün Şiirlerinden Seçmeler, Rainer M. Rilke

Rainer Maria Rilke'nin 20. yüzyılın arkasındaki yaratıcı deha olarak görülmesi; kötü şöhretli Alman dilini yaratıcı şiir uçuşlarına dönüştürmeyi başardığı içindir. Rilke yazdıkları ile hem Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun çözülme sürecine hem de Alman sanatsal hareketlerinin birçok kahramanının dehşet verici milliyetçiliğine ve Nietzsche'nin nihilist havasına doğrudan muhalefet eden temel felsefi bir görüş sunar. Platonik,Hıristiyan ve Kartezyen olmayan bir şekilde okuyucuyu dış dünya ile uzlaştırır. Rilke, dünyanın karanlığını kolayca benimser ve şiirlerinde aşkınlık ve içkinlik, güzellik ve acı, gece ve gündüz, yer ve uzay ile yaşam ve ölüm yan yana rahatça geliverir. Şair; insan bilincini, insan ve insan olmayan arasındaki etkileşimi çok yeni bir şekilde ortaya koyar. Rilke, "varlığın dinamik bir etkileşim ve karşılıklılık içerdiğine ve insan iç yaşamının, bilincinin bu sürecin tamamen normal bir parçası olduğuna" inanır. Çok-kültürlülüğü kutsayan şair; dönemindeki her siyasi hareketten uzak durmuş ve sadece kendi yaratma dürtüsünün gerçeğiyle ilgilenmiştir.

“Seviyorum özümün karanlık saatlerini
O saatlerde derinleşir duyularım...”
-Rainer M. Rilke

Onun bu tavrını oluşturan süreçler nelerdir?

Baştan sona, savaşlar ve devrimlerin damgasını vurduğu çalkantılı on dokuzuncu yüzyılda Prag’da doğan şairin yaşadığı dönem sadece mevcut siyasi kurumların yıkılmasına değil, aynı zamanda Avrupalıların zihinsel ve ruhsal yaşamlarının çeşitli kısımlarında köklü değişikliklere neden olduğu bir zamana da denk gelmiştir. Geleneksel, zihinsel, ruhsal, sosyal ve politik yapıların paramparça edildiği bu yıllar sadece yıkımın değil insan bilincinin de genişlemeye başlamasının temelini sağlamıştır. Halkın "köprüleri yıkmak" ve hayata umut dolu, yeni bir felsefenin bakış açısından bakmak arasına sıkıştığı bu dönem, insanları kararsız ve kafası karışmış halde bırakmış; geçmişe güvenip güvenmeyeceklerini veya yeni bir çağın düşüncesine sevinip sevinmeyeceklerini bilemedikleri bir halde yaşamalarına neden olmuştur. Koşulsuz kabul edilen “aidiyet” duygusu artık yerini yavaş yavaş “bireyselleşme”ye bırakmaya başlamıştır. Geçmişin bilgisinin de güvenilmez hale gelmesi ile ortaya çıkan yeni bilgiler ve araştırma yöntemleri sayesinde 19. yüzyıl artık ekonomik olarak kendi kendini korumanın iyice zorlaştığı da bir dönemdir. Ve böylece uzmanlaşma ve dünyaya parça parça bakma eğilimi artmıştır. Teknik bilgiyle hareket edenler topluma katı kurallarla yaklaşan sadece parayla ilgilenen barbarlar gibi davranmaya başlamış; entellektüeller ise evlerinin konforundan ilerici hareket bildirileri yazmaya evrilmiştir. Filozoflar, şairler ve edebiyatçılar gittikçe izole edilerek çoğu zaman acı içinde toplumdan kopuk ve gergin bir halde kalmıştır. İşte nüfus arasındaki bu zihinsel dengesizlik, on dokuzuncu yüzyıl literatüründeki Rilke’ye yeni bir sorumluluk duygusu vermiş ve O, kendisini toplumun bir aksesuarı olarak var etmeyi reddetmiştir.

Kadınların da Rilke üzerindeki etkisi oldukça önemlidir. Prag'da büyüyen bir çocuk olan şair, annesi tarafından bir kız çocuğu gibi giydirilmiş ve iki ismi de yaygın kadın isimleri olan René Maria olarak konulmuştur. Daha sonra René adını Rainer olarak değiştirmiştir. Kadınlar hem onun yaşamının yöneticileri olmuş hem de derin bir iç görü geliştirmesini sağlamıştır.

“Bir gün kadınlar yalnızca erkeğin zıttı anlamına gelmeyecek ve kendi içlerinde hiçkimsenin tamamlayıcısı ve sınırı olarak değil yalnızca dişil bir insanın yaşamının ve gerçeğinin anlamı olarak ifade bulacaklar...”
-Rainer M. Rilke

2021' yılında halen kadınların tamamen bağımsız ve öznel varlıklar olarak kabulü sağlanamamışken görünüşe göre Rilke bunu kavramış ve fikirlerini zamanının çok ötesinde bir dille aktarabilmiştir.

“Sanma ki ben burada hayal kırıklıklarından ötürü acı çekiyorum, tersine. Bütün beklediklerimi, kötü bile olsa gerçek için kolayca feda edişime bazen şaşırıyorum.” 

-Rainer M. Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları

Rilke'nin felsefesi; tüm hayatındaki deneyimleri, yaptığı yolculuklar, Rodin gibi sanatçılarla olan dostlukları nedeniyle temel olarak “Yaşam-Tanrı- Aşk ve Ölüm” üzerine oturur.

“Yaşam bir paradokstur”, der. Yaşamı tatmin edici kılan tek şeyin çalışmaları olduğunu söyler şair. Hayatın teröründen ancak “yaratarak” sağ çıkılacağından emindir her zaman. Başarılı bir şiir yazmışsa eğer o zaman yaşadığını hisseder. Hayatın acılarına kafa karışıklıkları ile karşılık verir Rilke.

Tanrı kavramına ise burjuva sınıfının elindeki bir tutsakmış gibi davranır; nasıl yaşanması gerektiğini detaylıca anlatan ancak hiç kimseye yardım etmeyen bir Tanrı’dır bu. Rilke’ye göre insanlardan üstün bir varlık vardır fakat bu varlık yine de sadece bir insan ürünüdür.

Rilke’nin aşka bakışı ise bir sorumluluğa olan yaklaşımı gibidir. Titiz bir çaba ve insanı sömüren bir karşılıklılık olarak görür aşkın doğasını. Belki de bu yüzden hiçbir ilişkisi uzunca bir süre devam edememiştir. Sevginin korku temelli olduğunu düşündüğünden hiç kimseyi sevmediğini bile söylemiştir. Ona göre bir birliktelikte aidiyet olmamalıdır.

Tüm çalışmalarında yaşamın ölümden ayrı olmadığını savunur Rilke. “Yaşamanın görünmez yanı ölümdür”, diye yazar. Ölüm birinin hayatının son bulmasından daha fazlasıdır çünkü insanların çoğu yaşanmamış bir hayattan ölür Rilke’ye göre. Bu nedenle de şairin nihai amacı ölümle yüzleşmek ve ona yeni bir şekil verebilmektir.

Rainer Maria Rilke'nin şiirleri bütünsel bilincin yansımaları gibidir. Doğrusal zaman ve mekânın dışında zamansız bir varoluşa yayılır sözcükleri. Tam olarak mevcut ve felsefi olarak var olan her şeye açık kalarak yaşayan Rilke; en yüksek potansiyelini tam olarak gerçekleştirilebilmiş ender insanlardandır. Sağlık sorunları nedeniyle sürekli saldırı altında olan kısa ömrü, neredeyse kendini sembolik bir hapishanede metaforik bir mahkum olarak görmesiyle geçmiştir. Mecazi hapishanesinde daha önce benzeri olmayan şiirler yaratan Rilke’nin ölümünden bu yana ünü istikrarlı bir şekilde artmış ve dünyaca kabul gören bir dize ustası olarak tanınmasına yol açmıştır.

1926’da kan kanseri olduğunu öğrendiğinde mezar taşına yazılması için şu dizeleri kaleme alır:

“Gül, ey saf çelişki,
nice gözkapağının altında
hiç kimsenin uykusu olamamanın
sevinci"
-Rainer M. Rilke



Şerife Günaydın Karaköse

Görsel: Der Spiegel
Kaynaklar:
Rainer M. Rilke- Bütün Şiirlerinden Seçmeler
- Letters to a Young Poet
-Duino Elegies
- The Book of Hours
-Letters on Life
Maria Popova- Rilke on How Winter Illuminates the Richness on Life
Poetry Foundation- Rainer M. Rilke

 



“… Size kimse öğüt veremez, hiç kimse de bir yardımda bulunamaz. Yalnız bir tek yol vardır: İçinize dönün. Size “yaz” diyen nedeni araştırın. Kökleri yüreğinizin derinliklerinde dal budak salıyor mu, buna bakın. Yazmanız yasak edilince artık yaşayamayacak mısınız? Bunu söyleyin. En çok da gecenin en sessiz bir anında yazmalıyı mıyım, diye kendi kendinize sorun. Buna içinizin derinliklerinden bir karşılık çıkarmaya çalışın. Eğer… bütün gücünüzle sadece yazmalıyım, diyebiliyorsanız o zaman yaşamanızı bu ihtiyacınıza göre kurun.”

-Rainer M. Rilke, Genç Bir Şaire Mektuplar

Temel dilbilgisi kurallarıyla oyunlar oynayan şairleri seviyorsanız eğer Rainer Maria Rilke’nin şiirleri sizin için eşsiz bir hazine alanı olacaktır. Onun muazzam şiir dünyasında gezinmek; isimlerin fiil ve fiillerin isimlere dönüştüğü ve soyutlamaları iletmek için amaçlanan kelimelerin bunun yerine somut imgeler sunmak için kullanıldığı, normalde tekil somut bir anlam ifade etmek için kullanılan kelimelerin genişletildiği ve geliştirildiği bir yolculuktur.

“Gittikçe büyüyüp her şeyi içine alan
daireler gibi yaşamaktayım hayatımı.”
Bütün Şiirlerinden Seçmeler, Rainer M. Rilke

Rainer Maria Rilke'nin 20. yüzyılın arkasındaki yaratıcı deha olarak görülmesi; kötü şöhretli Alman dilini yaratıcı şiir uçuşlarına dönüştürmeyi başardığı içindir. Rilke yazdıkları ile hem Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun çözülme sürecine hem de Alman sanatsal hareketlerinin birçok kahramanının dehşet verici milliyetçiliğine ve Nietzsche'nin nihilist havasına doğrudan muhalefet eden temel felsefi bir görüş sunar. Platonik,Hıristiyan ve Kartezyen olmayan bir şekilde okuyucuyu dış dünya ile uzlaştırır. Rilke, dünyanın karanlığını kolayca benimser ve şiirlerinde aşkınlık ve içkinlik, güzellik ve acı, gece ve gündüz, yer ve uzay ile yaşam ve ölüm yan yana rahatça geliverir. Şair; insan bilincini, insan ve insan olmayan arasındaki etkileşimi çok yeni bir şekilde ortaya koyar. Rilke, "varlığın dinamik bir etkileşim ve karşılıklılık içerdiğine ve insan iç yaşamının, bilincinin bu sürecin tamamen normal bir parçası olduğuna" inanır. Çok-kültürlülüğü kutsayan şair; dönemindeki her siyasi hareketten uzak durmuş ve sadece kendi yaratma dürtüsünün gerçeğiyle ilgilenmiştir.

“Seviyorum özümün karanlık saatlerini
O saatlerde derinleşir duyularım...”
-Rainer M. Rilke

Onun bu tavrını oluşturan süreçler nelerdir?

Baştan sona, savaşlar ve devrimlerin damgasını vurduğu çalkantılı on dokuzuncu yüzyılda Prag’da doğan şairin yaşadığı dönem sadece mevcut siyasi kurumların yıkılmasına değil, aynı zamanda Avrupalıların zihinsel ve ruhsal yaşamlarının çeşitli kısımlarında köklü değişikliklere neden olduğu bir zamana da denk gelmiştir. Geleneksel, zihinsel, ruhsal, sosyal ve politik yapıların paramparça edildiği bu yıllar sadece yıkımın değil insan bilincinin de genişlemeye başlamasının temelini sağlamıştır. Halkın "köprüleri yıkmak" ve hayata umut dolu, yeni bir felsefenin bakış açısından bakmak arasına sıkıştığı bu dönem, insanları kararsız ve kafası karışmış halde bırakmış; geçmişe güvenip güvenmeyeceklerini veya yeni bir çağın düşüncesine sevinip sevinmeyeceklerini bilemedikleri bir halde yaşamalarına neden olmuştur. Koşulsuz kabul edilen “aidiyet” duygusu artık yerini yavaş yavaş “bireyselleşme”ye bırakmaya başlamıştır. Geçmişin bilgisinin de güvenilmez hale gelmesi ile ortaya çıkan yeni bilgiler ve araştırma yöntemleri sayesinde 19. yüzyıl artık ekonomik olarak kendi kendini korumanın iyice zorlaştığı da bir dönemdir. Ve böylece uzmanlaşma ve dünyaya parça parça bakma eğilimi artmıştır. Teknik bilgiyle hareket edenler topluma katı kurallarla yaklaşan sadece parayla ilgilenen barbarlar gibi davranmaya başlamış; entellektüeller ise evlerinin konforundan ilerici hareket bildirileri yazmaya evrilmiştir. Filozoflar, şairler ve edebiyatçılar gittikçe izole edilerek çoğu zaman acı içinde toplumdan kopuk ve gergin bir halde kalmıştır. İşte nüfus arasındaki bu zihinsel dengesizlik, on dokuzuncu yüzyıl literatüründeki Rilke’ye yeni bir sorumluluk duygusu vermiş ve O, kendisini toplumun bir aksesuarı olarak var etmeyi reddetmiştir.

Kadınların da Rilke üzerindeki etkisi oldukça önemlidir. Prag'da büyüyen bir çocuk olan şair, annesi tarafından bir kız çocuğu gibi giydirilmiş ve iki ismi de yaygın kadın isimleri olan René Maria olarak konulmuştur. Daha sonra René adını Rainer olarak değiştirmiştir. Kadınlar hem onun yaşamının yöneticileri olmuş hem de derin bir iç görü geliştirmesini sağlamıştır.

“Bir gün kadınlar yalnızca erkeğin zıttı anlamına gelmeyecek ve kendi içlerinde hiçkimsenin tamamlayıcısı ve sınırı olarak değil yalnızca dişil bir insanın yaşamının ve gerçeğinin anlamı olarak ifade bulacaklar...”
-Rainer M. Rilke

2021' yılında halen kadınların tamamen bağımsız ve öznel varlıklar olarak kabulü sağlanamamışken görünüşe göre Rilke bunu kavramış ve fikirlerini zamanının çok ötesinde bir dille aktarabilmiştir.

“Sanma ki ben burada hayal kırıklıklarından ötürü acı çekiyorum, tersine. Bütün beklediklerimi, kötü bile olsa gerçek için kolayca feda edişime bazen şaşırıyorum.” 

-Rainer M. Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları

Rilke'nin felsefesi; tüm hayatındaki deneyimleri, yaptığı yolculuklar, Rodin gibi sanatçılarla olan dostlukları nedeniyle temel olarak “Yaşam-Tanrı- Aşk ve Ölüm” üzerine oturur.

“Yaşam bir paradokstur”, der. Yaşamı tatmin edici kılan tek şeyin çalışmaları olduğunu söyler şair. Hayatın teröründen ancak “yaratarak” sağ çıkılacağından emindir her zaman. Başarılı bir şiir yazmışsa eğer o zaman yaşadığını hisseder. Hayatın acılarına kafa karışıklıkları ile karşılık verir Rilke.

Tanrı kavramına ise burjuva sınıfının elindeki bir tutsakmış gibi davranır; nasıl yaşanması gerektiğini detaylıca anlatan ancak hiç kimseye yardım etmeyen bir Tanrı’dır bu. Rilke’ye göre insanlardan üstün bir varlık vardır fakat bu varlık yine de sadece bir insan ürünüdür.

Rilke’nin aşka bakışı ise bir sorumluluğa olan yaklaşımı gibidir. Titiz bir çaba ve insanı sömüren bir karşılıklılık olarak görür aşkın doğasını. Belki de bu yüzden hiçbir ilişkisi uzunca bir süre devam edememiştir. Sevginin korku temelli olduğunu düşündüğünden hiç kimseyi sevmediğini bile söylemiştir. Ona göre bir birliktelikte aidiyet olmamalıdır.

Tüm çalışmalarında yaşamın ölümden ayrı olmadığını savunur Rilke. “Yaşamanın görünmez yanı ölümdür”, diye yazar. Ölüm birinin hayatının son bulmasından daha fazlasıdır çünkü insanların çoğu yaşanmamış bir hayattan ölür Rilke’ye göre. Bu nedenle de şairin nihai amacı ölümle yüzleşmek ve ona yeni bir şekil verebilmektir.

Rainer Maria Rilke'nin şiirleri bütünsel bilincin yansımaları gibidir. Doğrusal zaman ve mekânın dışında zamansız bir varoluşa yayılır sözcükleri. Tam olarak mevcut ve felsefi olarak var olan her şeye açık kalarak yaşayan Rilke; en yüksek potansiyelini tam olarak gerçekleştirilebilmiş ender insanlardandır. Sağlık sorunları nedeniyle sürekli saldırı altında olan kısa ömrü, neredeyse kendini sembolik bir hapishanede metaforik bir mahkum olarak görmesiyle geçmiştir. Mecazi hapishanesinde daha önce benzeri olmayan şiirler yaratan Rilke’nin ölümünden bu yana ünü istikrarlı bir şekilde artmış ve dünyaca kabul gören bir dize ustası olarak tanınmasına yol açmıştır.

1926’da kan kanseri olduğunu öğrendiğinde mezar taşına yazılması için şu dizeleri kaleme alır:

“Gül, ey saf çelişki,
nice gözkapağının altında
hiç kimsenin uykusu olamamanın
sevinci"
-Rainer M. Rilke



Şerife Günaydın Karaköse

Görsel: Der Spiegel
Kaynaklar:
Rainer M. Rilke- Bütün Şiirlerinden Seçmeler
- Letters to a Young Poet
-Duino Elegies
- The Book of Hours
-Letters on Life
Maria Popova- Rilke on How Winter Illuminates the Richness on Life
Poetry Foundation- Rainer M. Rilke