Sinemada Müzik Ve Akusmatik Yönetmen-Besteci İlişkisi: Andrey Tarkovski Sinemasında Müziğin Dili Ve Eduard Artemyev

28 Haziran 2021

 

 
Sinemanın insana yansıyan bakışı olarak tarif edebileceğimiz görüntü, Andrey Tarkovski’nin (4 Nisan 1932 – 29 Aralık 1986) kısaca söze döktüğü şekliyle, “Yönetmen tarafından şöyle ya da böyle ifade edilen bir anlam değil, yağmur damlalarında yansıyan bütün bir dünyadır.”

Sinema sanatına hizmet eden bir yönetmen ne dile getireceğini iyi bilirse, filme alacağı görüntüleri zihninde hayal edebiliyor, dahası farkındalıklarını işleterek algılayabiliyorsa teknik açı(lar)dan çözülemeyecek hiçbir “ifade” sorunu yoktur. Yirminci asrın sinema sanatçıları arasındaki Andrey Tarkovski, insan bilinçaltının derinlerine eğilen kamerasıyla, izleyicisine yaşattığı ikircikli duyguların ‘salınım’ında (‘correspondance’) orada öylesine yatan hatıraların, neden orada olduklarını ve neyi anımsattıklarının yolculuğunu anlatmaktadır. Andrey Tarkovski’nin filmleriyle karşı karşıya gelenleri belli daireler etrafında çizip anlatmak gerekirse; inançlı olanların gözünden yansıyan Andrey Tarkovski filmlerinin anlamı, ruha bir anlık bakışta saklı sakinlik ve estetik boyutlarıyla ulaşılamayacak uzaklıktaki köşelere bir anlık dokunuş gibidir; çağdaşı olsun olmasın kendisi nazarında olumlu sözlerden bahsetmeyenlere göre filmleriyle yaşattığı felsefi, estetik, sanatsal çıkışları ölçüsünde yoğunluklu bir şaşkınlık hâlinin getirdiği sıkıntı bırakıp, deyim yerindeyse, antipatik duyguların tetikleyicisi olmaktadır. Yönetmen Andrey Tarkovski’nin kendisine tarifsiz hayranlık duyanlarla tartımına deyinmek gerekirse, nitelikli ve çileli sinema günlerinin ardından gelen kariyerine baktığımızda, sinemanın geniş çaplı dünyasının hem içinden hem dışından sayısız sanatçının yanı sıra Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, Michelangelo Antonioni, Sergey Paradjnov gibi ve saire sinema sanatının adı ilkin akla ‘auteur’ yönetmenlerinin saygısını haklı olarak kazanmış bir yönetmen Andrey Tarkovski portresi de gözlerimizin önündedir.

Berrak bir suyun akıntısında veyâ virane bir evin geçmiş zamanlı odalarında kamerasından yansıyan görüntelerle dikkatimizi çeken Andrey Tarkovski, Sovyet Rusya zamanından bugüne sinema tarihinin ‘panteon’undaki günlüğe düşülebilecek notlarla hatırlanacaktır. Bir ifade meselesi olarak sinema sanatına kattıklarının formüle edilmesinde, yönetmenin bakışında bir araya getirilmek istenenlerin titizlikle bütüne katkısında, yönetmen-besteci ilişkisine değinilecek bu yazımızda, “sahnenin atmosferini yakalamaya yönelik olan Rus filmlerinde” müzik kullanımının bir yansıması olarak Andrey Tarkovski’nin yönetmenlik sürecinde önemli aralıklara oturtabileceğimiz üç filminde; Solaris (Solyaris) 1972, Ayna (Zerkalo / The Mirror) 1975, İz Sürücü (Stalker) 1979, çalıştığı kompozitör-besteci Eduard Artmeyev’in (Doğum: 30 Kasım 1937) film müziğinin kullanımı bağlamındaki çalışmalarının tartışması yapılacaktır.

Rus Film Müziği ve Yönetmen-Besteci İlişkisinin Bir Örneği: Andrey Tarkovski ve Eduard Artemyev Arasındaki Konuşmalar

Sinema sanatından yansıyan görüntelerin anlam kazanmasında önemli ifade araçlarından biri olan film müziği teması, İngilizce olarak yayımlanan ve bu sahada temel başvuru kaynaklarından, Claudia Gorbman’ın eserinin aynı zamanda başlığı da olan “duyulmayan ezgiler” vurgusunu üstünde taşımaktadır. Aslına bakıldığında, sinema filmiyle, sahnelere eşlik eden film müziğinin kullanımı kısa bir tatil aşkından çok daha fazlasını içermektedir. Sinemanın dillerde dolaşan ve kitleleri etkisi altına alan gücüne ve büyülü dünyasına hizmet edişi, göstergebilimin kurdelası olabilecek görsel ve işitsel kodlar arasındaki yakınlık nazarında, kültürel ve tarihsel bağlamları vermesi göz ardı edilmemesi gereken yaklaşımların zilini çalmaktadır. Sinemanın tarihsel olarak gelişimini odak noktası yaptığımız zaman, görüntünün nitelenmesi olan film müziği temasının ve işlevlerinin çok boyutluluğu konusunda aşağıdaki satırlar yerinde bir tanımlamayı anlatmaktadır:

“Film müziği hesaplı bir şekilde filmin konsepsiyonuna katılır, çünkü aslında bireyüstü ve aynı tür etkiler seyirci kitlesini bir çerçeveye hapseder. Belli bir sahnenin, bir filmin taslağının veya filmin pazarlama stratejisinin somutlanması, ancak film müziğinin özgül işlevlerinin inandırıcı bir şekilde belirlenmesiyle mümkündür.”

Film müziği pratiğinin ve stratejisinin asl’olan anlamını kazandığı nokta olan yönetmen-besteci ayağının kullanılış şekli, filmin senaryoda akıp giden sahnelerinde bütünlüğe özgün bir katkı yapması ve kurgulanan dünyanın atmosferini zedelememesi, aksine destek oluşturması, “müziğin, görüntünün ara cümlesi” olduğu olgusunu işlevsel kılmaktadır. Filmin görüntüde olmayan bu oyuncusunun açıklayıcılığı işitme duyusunu harekete geçirmesi anındaki bağlayıcılığıyla, bir bütün olarak tasavvur edildiğinde; belli olayları anlatmada ve oyunculukların filmin planlarında mim koyulmayı bekleyen kişilik özelliklerini ve psikolojik durumlarını vurgulamak adına ayrıca zenginleştiricidir.

Sovyet Rusya’daki film müziğinin manzarasına işlerin yapıldığı ilk yıllar bağlamında baktığımızda; karşımıza çıkan isimler arasında Prokofief, Şoştakoviç, Haçaturyan gibi çağdaş bestecilere rastlamaktayız. Sinema sanatı söz konusu edildiğinde ise; uzun süren yönetmen-besteci birlikteliğinin getirdiği ilişkilerin ürünü olarak sanatsal ifadenin gelişimi, film müziği temasının bestelenmesi ve bunun bir meslek olarak görülmeye başlanması, bin dokuz yüz ellili yılları işaret emektedir. Geçmiş zamanın ‘avangard’ bestecilerinin sahneden, başka bir deyişle bu manzaradan çekilmeye başlaması da bu prosesin sonucu olmuştur. Andrey Tarkovski’nin filmlerinde, kompozitör-besteci olarak kurduğu bağın ismi olan Eduard Artemyev’in film müziği kullanımının değerlendirilmesine uzanacak bakışımız, 1980’li yılların sinemasında beliren yönetmen-besteci ilişkilerinin çatısını ve bu anlamlı ilişkiler nazarında bu ikilinin günümüze bıraktığı sinemanın film müziği üretme hafızasına da bir ünlem düşmeyi tarif etmektedir.

Film Günlüğü: Solaris (Solyaris) 1972




Filmdeki efektlerin kullanımına baktığımızda, genellikle gösterilen olaylara koşut doğal seslerin yansıtılmakta olduğunu görürüz; kütüphane sahnesinde ise farklı bir yaklaşım söz konusudur: Hari, duvarda asılı duran tabiat ve insanları konu edinen resimlere baktığında, resimlerin içeriğine uygun kuş sesi efekti kullanılmıştır. Filmin müziği, Eduard Artemyev tarafından kompoze edilmiştir. J. S. Bach’ın F Minör Prelüd’ünün elektronik ortamda tekrardan düzenlenmiş bir versiyonu duyulmaktadır. Bu müziğin filmin sahnelerinde kullanımı da (nehirde dalgalanan yosunlar, Kris’in Hari’ye izlettiği çocukluk günleri ve ailesiyle alakalı film görüntüleri, kütüphanedeki yerçekimsiz ortamda Chiris ve Hari’nin birbirine sarılarak uçması, ev görüntüleri ve saire) aynı oranda titizlikle dağıtılmıştır; ayrıca, göze çarpan ve hissedilen bir melankoli havası vardır. Yan anlamların filmin sahnelerinde kuvvetli bir biçimde hissedilmesine dönük kullanılan, gerilimli bir müziğin tonu dikkat çekicidir.

Ayna (Zerkalo / The Mirror) 1975






Gerçekliğin doğallığına paralel giden efektlerin kullanımı (kuş sesleri, yangın sırasında duyulan çıtırtılar, yağmur sesi ve saire) yine kendisini göstermektedir:

Görüntülerin içeriğine yakınlaşmamızı, anlamamızı ve birebir ilişki kurmamızı sağlayacak bir biçimde düzenlenmiş film müziğinin varlığına örnek vermemiz gerekirse: İspanyol İç Savaşı görüntüleri yansıdığında “flamenko” kullanılmış; düş sahnelerindeyse nesnesi belli olmayan tedirginliğin verildiği özgün film müziği kullanımlarına rastlamaktayız. Misal, Moskova’daki evde aniden ortaya çıkan kadının yeniden ortaya çıkışı gibi aniden kaybolması esnasında da sahnelenen görüntüye eşlik eden film müziğinin kullanımı ürkütücü bir yapıya bürünmektedir. Harici olarak filmin değişen görüntüleriyle kol kola hareket eden, sahneden sahneye değişimi verilen psikolojik derinliğin arttırılmasına yönelik kulağımıza temas eden Klasik müzik örnekleri de kullanılmıştır.

İz Sürücü (Stalker) 1979







İz Sürücü’de görüntünün gerçekliğine bağlı efektlerin kullanımının yanı sıra fantastik taraflarıyla kulağımıza sunulan tekinsiz efektler de (kurt uluması, bir yerde damlayan su sesi ve saire) duyulmaktadır.

Eduard Artemyev’in elinin dokunduğu bu işte de, onun tarafından düzenlenen özgün film müziği kullanım(lar)ının bir yansıması olan Doğu, bilhassa Hint yerel ezgilerini içeren bir müzik kullanımı söz konusudur. Müziğin temas ettiği nokta olan, insanın psikolojik derinliğine seslenen bazı sahnelerde (Bölge’ye girdiklerinde İz Sürücü’nün Profesör’le Yazar’ı bir süre tek başlarına bıraktığı ve yeşilliklerin arasına uzandığı sahnede olduğu gibi ve saire) kulağımıza çalınan değişik bir kompozisyon vardır.

On dokuzuncu asırda yürümeye başlayan anlatımın ve görüntünün işlendiği yedinci sanat, şaşırtıcılığını yirminci asrın içinde sunmaya başladı. Yirmi birinci asra taşındığımız şu yıllarda, geçmiş zamanın ruhlarını etkili bir biçimde filmlerine taşıyan Andrey Tarkovski’nin ve filmlerinin önemli bir kısmında birlikte çalıştığı kompozitör-besteci Eduard Artemyev’in film müziklerinde saklı bu dünyaların ifadesi, John Coltrane’in tarafından ölümsüzleştirilen parçayı hatırlatmaktadır: “Her zaman hoşça kal diyoruz!”

Ahmet Berk Duman

Kaynakça:  

Andrey Tarkovski; Mühürlenmiş Zaman, Füsun Ant (Çev.), İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008, Sayfa: 97.
Panteon is. Fr. Panthéon esk. 1. Yunanlıların ve Romalıların en büyük tapınaklarına verdikleri ad. 2. Bir halkın, bir ulusun bütün tanrıları: Eski Yunan panteonu. 3. Büyük yararlık göstermiş kimselerin gömüldüğü ulusal anıt (Türk Dil Kurumu; Türkçe Sözlük, Prof. Dr. İsmail Parlatır, Prof. Dr. Nevzat Gözaydın, Prof. Dr. Hamza Zülfikar, Belgin Tezcan Aksu, Seyfullah Türkmen, Yaşar Yılmaz (Haz.), Ankara: Türk Dil Kurumu Yayımları, Dokuzuncu Basım, 1998, Sayfa: 1759).
Sadi Konuralp; Film Müziği-Tarihçe ve Yazılar, Levent Cantek, Raşit Çavaş (Yayıma Haz.), İstanbul: Oğlak Bilimsel Kitaplar, Birinci Basım, 2004, Sayfa: 51.
Claudia Gorbman; “Duyulmayan Ezgiler: Anlatısal Film Müziği” (“Unheard Melodies: Narrative Film Music”) 1987, Londra: FBI (Akt.: Ahmet Gürata; “Sadi Konuralp’in Film Müziği Çalışmalarına Katkısı”, Görüntünün Müziği Müziğin Görüntüsü-Sadi Konuralp’a Armağan, Cem Pekman, Barış Kılıçbay (Der.), İstanbul: Pan Yayımcılık, Birinci Basım, 2004, Sayfa: 87).
İrfan Erdoğan, Pınar Beşevli Solmaz; Sinema ve Müzik-Materyal Satış ve Bilinç Yönetimi İçin Bilişsel ve Duygusalın Oluşturulması, Ankara: Erk Yayımları, 2005, Sayfa: 59.
Bülent Vardar; Sinemada Ses ve Müzik Kullanımı, İstanbul: Es Yayımları, 2009, Sayfa: 89.
Konuralp; a. g. e., Sayfa: 51.
Paul Tonks; Film Müziği, Ala Sivas (Çev.), İstanbul: Es Yayımları, 2006, Sayfa: 97.