Makineyle Beliren Ruh: Andy Warhol

8 Mayıs 2021



Andy Warhol’un filmleriyle üniversitenin ilk yılında tesadüfen karşılaşmıştım. Beyoğlu’ndaki bir mekânda Jay Jay Johanson konserindeydim. Warhol’un “Screen Tests” isimli hareketli portreleri ekranlarda gösteriliyordu. Başta pek farkına varmasam da bir anda Ann Buchanan’ın donuk hareketli portresi beni kendine kilitledi. Zamanla usul göz yaşları içinde ıslanan Ann’in sessiz gürültüsü, Jay’in müziğini duyulmaz hâle getirmişti.


Buchanan ile baş başaydım; onun karşısındaki kameraydım ve o da bana kendimi yansıtmaya başlamıştı. O ekran, bangır bangır canlı konserde, etrafı tamamen sessizleştiren bir aynaydı…

Ann’in suratı on yıllar boyunca, bir ekran aracılığıyla kendi suratıma kazınmış olarak kaldı… Bunu kim nasıl başarmıştı? Sanat eğitimim ve araştırmalarım ilerledikçe -bir yandan da o sene izlediğim 2006 yapımı Factory Girl filmi sayesinde- sadece tablolarıyla ve serigrafi baskılarıyla tanıdığım Pop Art sanatçısı Andy Warhol’un “renkli” dünyasının ardındaki buruk dehayı görmeye başladım.

1. Pop Art’a Nüfuz Etmiş bir Sanatçı: Warhol

Çağ; mekanik, otomatik ve kitlesel üretimin sonucunda tüketim toplumunun oluştuğu bir çağ…

Pop Art; tekrarın, yapaylığın ve aşırılığın getirdiği rahatsızlığa, delirmeye ve tahrike odaklanan bir sanat akımı…

Andy Warhol; zamanı ve insan doğasını incelemek isteyen, Amerikan kültürüne odaklanan bir ayna...

Andy Warhol, 1963 yılında “Fabrikasına” taşınır ve ilk kamerasını satın alır: 3-4 dakikalık, 16 fps hızında sessiz çekimler yapabilen bir Bolex. 1964’te ise, 24 fps hızında, 33 dakikalık çekimlere izin veren ilk sesli kamerası Auricon’u edinir. O yıllarda sanat okulu öğrencisi olan şair Gerard Malanga’yı yanına asistan olarak tayin eder. Gerard da onu yer altı film yapımcıları ile tanıştırır. Andy’nin bol üretimle geçecek film serüveni böylece başlar.

2. Kameranın Fısıltısını Dinleyen Warhol

Warhol, kamera kullanımını film tarihine paralel geliştirir. İlk filmleri sessiz ve siyah-beyazdır. Bu deneysel çalışmalarında çoklu kamera kullanımını ve tekli çekimi benimser. Yaptığı şey, bir figürü sadece kamera önüne koymak ve ifadelerini kaydetmektir. Pop Art merkezli aşırı minimal ve yapısal bir estetik hâkimdir. Filmleri projeksiyon makinesi ile yansıtılır.

2.1. Sleep (1963, 16 mm, 16 fps, 6 saat, sessiz film)

Andy’nin ilk filmi Sleep, şair John Giorno’yu 6 saat boyunca çıplak olarak uyurken gösterir. Çekim tekniği çok meşakkatlidir çünkü Bolex kamerasının tek makarası ancak 3-4 dakikalık çekimlere izin verir. Andy, John’un bedeninin çeşitli bölgelerine odaklanır ve uyku sırasındaki vücut ritimlerini zamanla ve farklı çekim açılarıyla gösterir. Minimalist bir teknikle, durağanlığı ve geçen süreyi vurgular. Kasıtlı olarak araya kattığı ufak değişimler, izleyene bunun bir film olduğunu hatırlatır. İlk filmi Andy’yi New York yer altı film dünyasının yıldızı yapar.

2.2. Empire (1964, 16 mm, 24 fps çekildi, 16 fps’ye dönüştürüldü, 6,5 saatlik çekim 8 saat 5 dakikaya uzatıldı, sessiz film)

İkiz kulelerin inşaat haberi duyulunca, Empire State Binası artık dünyanın en yüksek binası olma özelliğini kaybedecektir. Andy’nin gözünde bu bina artık sönmek üzere olan bir yıldızdır. Bu yüzden binanın sahip olduğu şöhretin son zamanlarını ölümsüzleştirmek ister. Bir akşam gün batımına doğru, Time Life Binası’nın 41. katındaki Rockefeller Foundation Ofisi’ne, film yapımcısı Jonas Mekas ile yerleşirler. Camın önüne, Auricon kamerasını kurarlar. 20.06’dan 02.42’ye kadar Empire State Binası’nı makaralarca kaydederler.

Film, 16 fps’ye düşürülerek 8 saate uzatılır. Yine minimalist bir teknikle, durağanlık ve zamanın geçişi vurgulanır. Filmde, zamanın geçişini belirten hiçbir öğe yoktur; anca hile yaparak hızlı çekimle bunu görebilirsiniz. Zaten amaç da bu değildir. Amaç beklemek, daha çok beklemek ve arada çok nadir beliren çeşitli sürprizlere tanık olmaktır. Makara değişimleri sırasında, 3 defa ofis ışığı açıkken çekime başlanır. Böylece 8 saatlik bir filmde yalnızca 3 an, Andy ve Jonas’ın camda yansıması görünür. Zamanında, kimse 8 saat oturup bu filmi izlemediği için o anlara tanık olunmamıştır.


3. Fabrika, Kamera ile Tanı(ş)(n)ır: Ekran Testleri (1964-1966)

Warhol zamanla Fabrika sakinlerini ve ziyaretçilerini sesli portreler olarak kayıt altına alır.

Warhol’un sanat sürecinde, ekran testlerinin yerini anlamak için biraz maziye bakabiliriz. Şöhret kültüne saplanan Warhol, 1962’de popüler ikonların resimlerini yapmaya başlar. Seri üretim odaklı ve resim formatındaki bu konseptini fotoğraf kabinlerine aktarır. Bu kabinlerde portreler otomatik ve seri biçimde 4 poz olarak çekilir ve fotoğraflar bir şeride basılır. Resimden fotoğrafa geçtikten sonra artık sıra fotoğraftan filme gelir.

1964’ten 1966’ya kadar, hayatındaki en uzun film projesini yürütür: Fabrika ziyaretçilerinin portrelerini kısa videolar olarak kaydeder. Tanesi 2-3 dakikalık olmak üzere, 500 adet civarında hareketli portre belgelenir. Bu, New York avangart sahnesinin bir nevi kataloğudur. Portreler arasında tanıdıklar, arkadaşlar, ünlüler, müzisyenler, şairler, oyuncular, mankenler, oyun yazarları, küratörler, koleksiyoncular, eleştirmenler ve galeri sahipleri bulunur. En etkili kayıtlar ise tabii ki Warhol süper starlarınınkidir: Edie, Nico, Baby Jane, Allen Ginsberg, Lou Reed, Dennis Hopper, Susan Sontag, Marcel Duchamp… Steril olarak hazırlanmış bir sette (sadece arka fon, sandalye ve bir spot ışığı) özne, kamera karşısına oturtulur ve birkaç dakika kamera tarafından kaydedilmesi istenir. Keza, hem eski zamanlarda resmi yapılan hem de 19. yüzyıl başlarında fotoğrafı çekilen kişilerin de belli bir süre kaydeden karşısında oturmaları istenirdi.

Ekran testleri ile Warhol, Film-Makers Co-op müdavimleri arasına girer. Kayıtları, haftalık olarak “Andy Warhol Dizisi” başlığı ile gösterilir. Ekran testleri Warhol’un ileriki projeleri için de bir temel oluşturur.




4. Genişleyen Film Evreni ve Meta-Performans: Chelsea Girls (1966, 3 saat 15 dakika, çift ekran, siyah-beyaz ve renkli)

Film projeleri ilerledikçe, kamera ve kayıt teknolojisinin imkânlarıyla oynamaya başlar. Çoklu ekran kullanımı ile paradigmayı genişletir. 1965 yapımı Outer and Inner Space, bukonuda bir dönüm noktasıdır. Çift ekran portre kaydında Edie’yi kendisiyle 70 dakikalık kurgusal bir röportaj yaparken izleriz. Burada, çoğaltma ve katmanlaşma belirmeye başlar. Kamera, Fabrika’daki “the Exploding Plastic Inevitable” multimedya (film, dans, ışık şovu, tiyatro, müzik) etkinliklerinin vazgeçilmez bir parçası olur.

Ve en sonunda tepe noktasına Chelsea Girls ile 1966’da varır. Warhol süper starları, Chelsea Oteli’nde farklı odalarda kendilerini oynarlarken kaydedilir. Biri siyah-beyaz diğeri renkli olmak üzere çift ekran hâlinde gösterimi yapılan bir filmdir bu. İki filmin de hikayesi farklıdır ancak bağlantılı biçimde kurgulanır. Projeksiyon odasında ise ses, dönüşümlü olarak filmler arasında geçiş yapmak üzere ayarlanır. Bir ekranın sesi açılırken diğerininki kısılır.

Film, hem ticari olarak Warhol’un en başarılı yapımıdır hem de yer altı film dünyasında efsane olur. Warhol’u ulusal topraklardan uluslararası sahalara taşır. Kendi özgün film sanatına dair tüm temalar bu filmde bulunur: portre, kat edilen süre, kurgu ve korkutucu gerçeğin karışımı, minimalizm ve teatrallik, yer altı ve ana akım…

5. Pop!

Özetle, 1963-1968 arası, 4 dakika ila 25 saat uzunluğu olan, 60’dan fazla film ile 500 civarı “ekran testi” çeker. Filmlerinin evrimi de film tarihiyle paraleldir: önce sessiz filmle başlar, sonra sesli ve renkliye geçer. Önce, kameranın salt kaydedebilme yetisine olan hayranlığını izole eder ve onun üstüne, hikâye anlatımına geçer. Filmleri hem ticari hem de avangart amaçlıdır. Teknikleri, bugünün ana akım ve deneysel filmlerini etkilemeye devam eder.

1968 yılında Fabrika “sakinlerinden” Valerie Solanas tarafından vurulana kadar filmlerin yönetmenliğini kendisi yapar. Saldırı sonrasında, artık yapımcılığa geçer; yönetmenlik görevini ise Paul Morrissey’e devreder. Bu kadar zengin üretimle New American Cinema Group’un en önemli ve kışkırtıcı film yapımcılarından olur. Buna rağmen filmlerinin sadece küçük bir kısmının gösterimi yapılır.

6. A(vanga)rt!

Filmleri sansasyoneldir. Genellikle uzunluğundan, tuhaflığından ya da şiddetinden dolayı izlenemez. Filmlerinin doğaçlama ve belli yönelime sahip olmayan bir yapısı vardır. Bunu da Warhol, yönetmen olarak kendini olabildiğince pasif pozisyona çekerek başarır. Çekimlerine çok az müdahalesi vardır. Kaydedilen, kadraj içindeki yaşamın doğal devinimidir. Neredeyse tüm kontrol, kamera karşısındaki özne/nesnelerdedir.

Böylece filmleri, pasif ve mekanik bir estetiği vurgular. Kamera önündeki yaşam, uzun ve sabit çekim tekniğiyle sadece kayda geçer. Bu tavır o kadar avangarttır ki üretimleri ya film olarak kabul edilmez ya da anti-film olarak tanımlanır. Örneğin 4 saatlik Sleep, 8 saatlik Empire izlenemez. Andy bile bu filmlerinin ilk gösterimlerinde, filmler başladıktan birkaç dakika sonra salonu terk eder. Bu filmler yaşamı gerçek zamanda izlemeyi taklit eder ve kasti olarak sıkıcıdır. Pop Art ruhu böyledir çünkü; sıkıcı ve gündelik görüneni spot ışığı altına koyar.

OTUR, DİK BAK (GAZE) VE DİKİZLE

New Cinema Playhouse’da 1967 yılının Aralık ayında 2 gün boyunca 25 saatlik / 94 makaralı **** filminin ilk ve tek gösterimi yapılır. 25 saat… Hiçbir sağlıklı dünyevi canlı böyle bir performansı izleyemez. Hele konu sadece zamanın niceliği değildir. Biz bir binayı aralıksız 8 saat izleyemeyiz ya da bir kişinin uyumasını, onun nefes alıp verirken karnının şişip inişini aralıksız olarak 4 saat boyunca izleyemeyiz. Yemek yiyen birine 4 dakika boyunca dik dik bakamayız veya kendisini açmak üzere karşımıza oturmuş birini tepkisiz bir biçimde birkaç dakika izleyemeyiz. Evet, bunu sadece bir makine başarabilir. Warhol da filmleriyle bir yandan bu mesajı vermektedir: eğer sen de bu filmleri tepkisiz bir biçimde izlemeye kendini adamış veya dayanmışsan çoktan makineleşmişsin bile…

Dünyamız etki-tepki yasası üzerine kurulu. Bu bir devinim yaratır ve dünyevi canlılar sürekli devinimi arar; zamanın düzeni bilimsel olarak karmaşıklığa doğru akar. Sükûnet veya sabitlik dediğimiz sanal durum bile devinime hizmet eden bir parametredir; karmaşık hayatımızdaki devinimi sağlayan baş faktörlerdendir. Bazen dış dünya çok hareketliyken iç dünyamız sabittir; bazen dış dünya donar ve bu sefer iç dünyamız hareketlenmeye başlar. Çeşitli tekniklerle veya rastlantısal olarak bazen hem dış dünyamız sakinler hem de iç. Bazen de bütüncül olarak iç ve dış dünyamız coşar. Hepsi bize bir şeyler öğretir; yaşam devinimi budur.





Bu yüzden dik bakmanın ve dikizlemenin bünyemizdeki dinamikleri sarsıcıdır.

Dik bakmak kışkırtıcı bir etki olarak karşımızdakini güçlü bir tepkiye davet eder. Dış dünya donduğunda ise iç dünyamızın devinimini fark etmeye başlarız. Kamera, kışkırtıcı bir şekilde dik bakar ve biliriz ki aslında sonsuz zaman ve mekândaki sonsuz kişi tarafından dikizleniyoruz. Buna dayanabilmek bir canlı için zorlu bir süreçtir. Ekran testlerinde, kameranın dik bakışı üzerinde olan deneklerin mücadelesine şahit oluruz. Fabrika sakinleri kamera önünde üzülür, ele geçirilir, tükenir, söner, mahvolur, parlar ve yalpalar. Ekran testleri gerçekten birer testtir. Herkes o tanrısal panoptik önünde sınanır. Lou Reed kamera önünde yerinde duramaz ve kameraya bakamaz. Dennis Hopper rol yapıp yapmamak arasında bocalar. Ann Buchanan kameraya kafa tutar ancak iç dünyasının dinamikleri göz yaşlarında belirir. Bazı görmemişler ise müstakbel şöhretlerinin provasını yaptıklarını zanneder ve havaya girerler. Tüm denekler kameraya oynarken aslında kendilerine oynadıklarını fark eder ve sahici benlikleri belirmeye başlar.

Dikizlemek ise karşılıklı etki ve tepkinin yokluğuna boyun eğmek ve bundan faydalanmak demek. Warhol, kamera kaydı ve film içerikleriyle bizi de dikizleyen bir hayalet pozisyonuna sokar. Kamera, zaman ve mekânı aşan bir kapı deliği… Bu sefer Warhol bizi de sınar. Ne kadar dikizleyebiliyoruz? Sıkılıp rahatsız olup vazgeçip gidiyor muyuz? Yoksa dikizlemeye devam ederek ve doğamızla inatlaşarak, kameranın pozisyonuna mı kendimizi yaklaştırıyoruz ve makineleşiyoruz?

Peki izlemeye devam edip doğamızla inatlaşmayınca ne oluyor? Benim Jay Jay Johanson konserinde Ann Buchanan ile karşılaşmam buna örnek olabilir… O zamanki ben, Ann’in geleceğindeki bir hayalettim ve o bunu biliyordu. Ann ise geçmişimdeki karşılaşmamızdan bana musallat olan bir ruh oldu; izlemeye gönüllü olduğumda da böyle olacağını biliyordum. Ann’i izlemeye devam ettikçe onu bazen kibarca değerlendirdim bazen de sertçe yargıladım ancak çoğunlukla merakla inceledim onu. Etrafımdaki müzik duyulmaz oldu; sakinleşmeye ve yargılamamaya başladım. Ann ile senkronize olmuştuk. Zamanı ve mekânı aşan iki hayalet olarak, merakla birbirimizi ve kendi iç dünyamızı izliyorduk. Aktif etkileşimimiz yoktu; ancak zaman ve mekân ötesi empatimiz yerindeydi. Bakmanın dirayetinin farkına vardık ve kendimize bakılmasına da nazikçe izin verdik. Andy’nin dehasını o an anladım. Buradaki duygusallık sanal bir manipülasyon değil; gerçek bir etkileşimdi.

Andy, bir makinenin doğal varoluşuna izin verir. Kendi benliğini olabildiğince pasif bir köle pozisyonuna çekerek, izlenilen ve izleyeni zaman ve mekânda büker; aynı pozisyona getirir. Andy’nin kamera ile kurduğu bu anlayışlı iletişim, bir makine aracılığıyla ruhlarımızın belirmesine neden olur.

OTUR VE GÜLÜMSE

Tam bu yazı üzerine çalışırken, Instagram’da bir etkinlik karşıma çıktı: Sit & Smile. Zeynep Kemaloğlu ve Hamsa Saraswati tarafından online organize edilen bu etkinlikte, her gece saat 10’da, katılmak isteyen her kişi, Zoom üzerinden 15 dakika boyunca birbirini seyredip gülümsüyor. Sadece bu kadar… Andy Warhol Zoom teknolojisi ile tanışsa acaba ne yapardı? Bu resmen, anlık etkileşime de izin veren, bir nevi toplu ekran testiydi.

Evet, kendini aralıksız gülümsemeye zorlama, bir süre sonra mekanikleşmeye ve samimiyetsizliğe götürüyor. Bu yüzden katılımcılar, ekranlar arasında dik bakışlarını gezindirerek gülümseyecek ve gülümsetecek bir neden ararken buluyor kendini. Her zaman aynı şiddette gülümseyemeyeceğini kabul ettikten sonra doğallaşma evresi geliyor. Böylece katılımcılar arasında doğal bir etkileşim başlıyor. Küçük dil çıkarmalar, yazılı şakalar, bir anda zincirleme yükselen kıkırdama dalgaları, müzik eşliğinde doğaçlama ve bazen senkronize olan danslar… Çoklu ekranlarda farklı kişileri izlemek, etkileşime girebildiğin devasa bir Chelsea Girls filmi gibi; adeta naif ve online bir Exploding Plastic Inevitable… Bu bir yuvarlak halka veya ayna önü sıra dizilim formasyonundan çok farklı; herkes bir ekran üzerinde eşit mesafede birbirini görüyor. Herkes aynı anda seyirci ve seyredilen oyuncu… Ve hele bu sefer kendini bile izleyebiliyorsun ve kendinin ne kadar yabancılaştığını veya yakınlaştığını fark edebiliyorsun. Herkes birbirine ve bu dinamik aynadaki kendine aşina oldukça birbirini ve kendini tanımaya başlıyor.

Bu empatik etkileşimle yine Warhol’un amaçladığı bir bağlama geliyoruz: zaman ve mekânda uçuşan hayaletler birbirinin ve kendilerinin farkına vardıkça, bağ kurdukça cisimleniyorlar ve canlanıyorlar. Bir sanatçının yapmaya çalıştığı da zaten, sanal duygusal manipülasyon yerine gerçek duygusal etkileşime izin vererek bir bağ örüntüsü oluşturmaktır.

SONUÇ:

Andy Warhol, seri üretim ve makineleşmeye yönelik sanatında, insan doğasını ve zaman akışını ortaya çıkarmak üzere kendini olabildiğince geride tutar. Kendi imajı gibi sanatçı da yoktur. Artık makinenin topyekûn korkutucu, pişmanlık duymayan, yorulmayan, sıkılmayan ve asla vazgeçmeyen gücü karşısındaki dünyevi canlıların beliren ruhları vardır. Warhol’un sineması da vücudu incelerken onu soyutlar. Çoğu kez Warhol, sadist ve narsist bir sosyopat olarak suçlanır; halbuki o sadece bu özelliklere sahip makinenin ve çağının pasif bir hizmetkârıdır.

Sanat ve tasarım alanındaki ilk öğretilerden birisi, birlikte çalıştığın malzemeyi, kullandığın tekniği ve üzerine tasarladığın bağlamı dinlemektir; onun varoluşunu anlamak ve o nereye gitmek istiyorsa, ne yapmak istiyorsa ona izin vermek; onunla dansında da zorlamadan kendini ortaya koyabilmektir. Andy’nin de bir Pop Art sanatçısı olarak yaptığı, sanatçılık 101’dir.

Böyle bir sanatçının filmleri de makine aracılığıyla yaratılan dikizleme-dikizlenme dinamikleri üzerinden izleyen ve izleneni hayalet haline getirir ve zamanın geçişiyle yaratılan empatik bağlam sonucu kişinin iç dünyasıyla iletişime geçmesine olanak sağlar.

Bizler kameranın iki tarafında birlikte yavaşça açmakta olan farklı türde çiçekleriz; organik mi açacağız yoksa mekanik mi?


Tolgay Keskin