Andrey Tarkovski'nin Kamerasından Yansıyan Sinema

11 Mayıs 2021

 



Andrey Tarkovski, Yuryevets kasabasına yakın Rus kırsalında doğmuştur. Eserleri oğlunun filmlerinde sık sık yer alan babası şair Arseny Tarkovski, Andrey Tarkovski dört yaşındayken annesinden ayrılmıştır; büyük ölçüde otobiyografik olan “Ayna” (“The Mirror” veya “Zerkalo”, 1975) bu çocukluk travma hâlini yansıtır ve bir babanın yokluğu, sevilen ama öfke duyulan bir anneyle yakın ama gergin ilişkiler, Andrey Tarkovski’nin ilk dönem filmlerinde özellikle belirgindir. Andrey Tarkovski’nin öz yaşam hikayesini uzağımıza koymadan, yüzeysel olmayan bir ruhbilimin içinde yüzebilmek için Gaston Bachelard’ın elini atıp karıştırdığı kavramlara baktığımızda; C. G. Jung’un yerinde tanımlamaları olan eril ile dişilin sırasıyla latince özüne animus ve animanın varlığına bir yolculuk yapmak zorundayız. Gaston Bachelard “Düş Kurmanın Poetikası’ndan” başlıklı yazısında şu sözleri dile getirir:

“(…) Güçlü bir animus’un pek yalınkat biçimde ıraladığı en “erkek” erkeğin, bir anima’sı vardır-kendini pek aykırı biçimlerde gösterebilecek bir anima’sı… Aynı biçimde en dişi kadının da içinde bir animus’un var olduğunu gösteren ruhsal belirlenmeleri vardır. (…) Düşlem animanın burcundadır”

Özgür düşlem(ler) kurmadaki bu yaklaşım belirli ruhsal izlerin takibinde sağlıklı bir incelemeye bizi götürebilmektedir. Düşlerin diliyle daha çocuk yaşlarda tanışan Andrey Tarkovski, küçük çocukların düşlerindeki gerçekleşmesi basitliğiyle muhtemel olanın isteğini taşır; fakat, yetişkinlerin düşlerinin tersine olan durum, yani uçurum, onun hayat hikayesinde de açmazını vermiştir. Haftalar boyunca çalışacağı “hastalığı” olan sanatın, özünde sinemanın kabuslarına atılmadan önce, bu düş kırığının izlerini bir başka makalenin satırlarında, Sigmund Freud’un “Düş, Bir İsteğin Gerçekleşmesidir” yazısından hareketle tanımlamaya çalışırsak:

“İnsan dar bir yoldan geçip, yolların ayrıldığı ve her yönün tüm açıklığıyla görülebildiği bir tepeye vardığında, bir an durup önce nereye yöneleceğini düşünür. Şimdi, ilk düş yorumunu yapmamızdan sonra, biz de benzer bir konumda bulunuyoruz. Aniden edinilen bir bilginin ışığında durmaktayız. Düş, çalgıcının eli yerine bir dış güç tarafından dokunulan bir çalgıdan çıkan düzensiz tonlarla karşılaştırılamaz; anlamsız veya saçma da değildir; düş, tasarımlar dağarcığımızın bir bölümü uyurken, bir başka bölümünün uyanmaya başlaması gibi bir durumu da şart koşmaz. Düş, tümüyle geçerli bir ruhsal görüngüdür, daha somut deyişle, bir estetiğin gerçekleşmesidir; bu niteliğiyle uyanıklık konumunun bizim için anlaşılır olan ruhsal eylemleri bağlamında ele alınmak gerekir; düşü oluşturan, son derece karmaşık nitelikte bir tinsel etkinliktir”


Andrey Tarkovski sinemasına ve tabi olarak filmlerine, kuramsal ve kavramsal yaklaşımların bir sonucu psikanalitik kulaçlar atmamız kaçınılmaz durmaktadır. Lacan’ın çocukluğun travmatik süreçlerinin örtüsü o çok meşhur “ayna dönemi”ne bu sebepten göz atmak yerinde olacaktır. Yönetmenin filmlerine sinmiş ve hatta aşırıya kaçacak bir biçimde gözlerimizin önünde duran filmi “Ayna” da unutulmadan psikanalitik bir yoruma uzandığımızda; filmlerinde sırasıyla, öte sahillere uzandığı ve metaforik bir yolculuğa çıktığı anne imgesinin zedelenmiş bir tekrarı olan baba figürüne saklanmış öfkenin simgesi önemli bir ayraçtır. Sinema perdesinden yansıyan bu ayna aşamasını ve çocuğun imge vasıtasıyla edindiği kimlik kazanımlarını “Psikanaliz ve Sinema Üzerine” başlıklı yazısında inceleyen Nurçay Türkoğlu, birincil ve ikincil kimliklenme oluşumlarından bahsetmektedir:

“İşte bu ayna aşaması İmgesel düzeni (Imaginary order) oluşturur. Bu aşamayı izleyen Odipal dönemde çocuk dilin ve Babanın düzenine, Simgesel düzen (Symbolic order) aşamasına girecektir. Lacan’ın senaryosuna göre, ayna döneminde annenin egemenliği vardır ve baba yok sayılır. Çocuk birincil kimliğini kazandığı zaman baba devreye girer ve çocuğu anneden ayırır. Anneden kopuş ile birlikte çocuk daha sonra özdeşleşeceği Baba-yasaları (Law-of-the-father) ile ilk kez karşılaşır. Bu noktada çocuk lisan öğrenmeyle çok yakından ilişkili bir simgeleştirme yeteneği kazanır. Annenin yokluğunda (ya da herhangi bir nesnenin yokluğunda) çocuk yoksunluğunu duyduğu nesnenin yerini tutabilecek anlamlı sesler üretmek zorundadır. Aslında çocuk annenin yokluğunu seslendirebildiği anda babayı adlandırabilmiş olur. Babanın adı (Name-of-the-father: gerçek baba değil, Baba yasalarıyla belirlenmiş simgesel figür olarak baba) ile gerçekleştirdiği bu ikincil kimliklenme aşamasında çocuk anneyle olan ikili ilişkisinin dışına çıkıp ailenin gerektirdiği üçlü ilişkiye girmeye hak kazanır”

Andrey Tarkovski’nin filmlerinin genel anlamda ayırt edici özelliği, sadece bir avuç sinemacının –en başta da iki gözdesi olan Robert Bresson ve Ingmar Bergman- aşık atabildiği yoğun bir ahlâki ciddiyete sahip olmasıdır. Komünizm ideolojisinin yolundan şaşmaz bir biçimde eleştirisinin ve sorgulanmasının olağandışı bir canlılık kazanarak üretildiği bu filmleriyle hatırı sayılır bir yönetmen olan Andrey Tarkovski, “geçmişin bugüne olan etkisini sürekli bir şekilde tekrarlar, ancak bize nerede bulunduğumuzu söyleyen belirleyici geri dönüşlerden (flash-back) yararlanmaz” Walter Benjamin’in üstünde çok defâlar durulan eserinin, “Pasajlar” (“Passagenwerk”), giriş yazısını kaleme alan Rolf Tiedemann’ın yerinde cümleleri, yakın zamanların kültürel tarihini irdeleyen bu metinde düşsel evrenin rolüne de bir ışık tutmaktadır; ayrıca, Andrey Tarkovski’nin olmuş olanın düşsel kesitlerini verdiği yapıtlarına da bir noktadan temas etmemizi kolaylaştırmaktadır: “…Benjamin, (…) nesnelerin düş aracılığıyla içine girdikleri ışığı çeşitli defalar alıntılamıştır; bu düş, nesneleri aynı zamanda hem yabancılaştırır hem de insana neredeyse değecek kadar yakınlaştırır” Andrey Tarkovski’nin “Günlükler”inin ismi olan “Zaman Zaman İçinde”de belirttiği gibi, sinemanın bir eğlence sanatı olmasından ziyade; ahlâksal ve ruhsal sınavın sanatı olmasını istemiştir. Bunu başarabilmek için hem kendisinden hem de izleyiciden de aşırı taleplerde bulunmaya hazırdır. Andrei Tarkovski, izleyicilerin filmlerini “anlamaya” çalışmadan önce “yaşamaları” gerektiği yönünde sürekli ısrar etti ve çalışmalarını sözde simgeci açılımlar bağlamında açıklamaya kalkışan eleştiriciliği reddetti.



Zerkalo

Andrey Tarkovski, genç bir keşif erinin savaştaki trajik öyküsünü anlattığı ve 1962 Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan ödülünü kazanan ilk uzun metrajlı filmi olan “İvan’ın Çocukluğu” (“Ivanova Detstvo”, 1962) ile uluslararası üne kavuşmuştur. Ünlü bir Ortaçağ Rus ikon ressamının yaşamını mistik bir yapıda temel alan “Andrey Rublev” (“Andrei Roublev”) filmi 1966 yılında tamamlandı; ama, 1971’e dek Sovyetler Birliği’nde piyasaya çıkarılmadı. Bunun nedeni büyük ölçüde sanatçının bu filminde, siyasal güç yapısı arasındaki çatışmayı betimliyor olmasıydı. Sovyet Sineması’nın sanatsal anlamda “Rönesans”ı diyebileceğimiz 1970’li yıllar aynı zamanda Andrey Tarkovski’yi de lanetlenmiş bir yönetmen olarak sayfalarında kabul etmektedir. Kültür bürokrasisiyle yaşadığı gerilimlerin artmasına rağmen, Andrey Tarkovski, Stanislav Lem’in bir bilimkurgu romanını temel aldığı filmi “Solaris” (1972), “Ayna” ve Boris ve Arkady Strugatsky’nin bir öyküsünden uyarlanan fütürist fantezi ve siyasi alegori eseri olan “İz Sürücü” (“Stalker”, 1979) Rusya’daki yönetmenlik kariyerini “belirli bürokratik izinler” etrafında devam ettirdiği diğer filmleridir. Bu dönemde yetkililerle yaşadığı sorunlar, siyasal bir tutuculuktan çok –bir “muhalif” olarak etiketlendirilmeyi sürekli reddetmiştir- filmlerinin yoğun bir biçimde hissedilen kişisel doğasından, entelektüel “zorluk”larından ve hâlâ yaşanan sosyalist gerçekçilik düsturlarını hem tema hem hem de üslup nazarında dikkate almamasından kaynaklanmıştır.

İvan’ın Çocukluğu ile başlamak üzere anlatılarındaki anlam, özünde kişisel bir tepkiyi zorlayarak gelişen geleneksel çözümleme yöntemlerini engeller ve hüsrana uğratır. Diyalog ve genel kabul gören “karakter çatışması” ve “çözümlemesi” yerine; ses ve görüntü kalıplarına, ritm, hareket, zaman ve mekânın ele alınışına tepkiyle yaratılan bir anlayış kullanılmaktadır. Son üç filminde daha açık bir biçimde ifadesi olan, altı dakikadan daha uzun süren birkaç çekimiyle birlikte giderek daha fazla uzun çekime yönelerek hem karakterin hem de izleyicinin deneyimini kaynaştırmayı ve izleyiciyi, Eisenstein gibi yönetmenlerin kurgulama teknikleriyle bütünleşen önceden belirlenip yönlendirilmiş kontrolden “kurtarma”yı amaçlar.

Eserinin sanatsal bütünlüğüne zarar verebileceğini düşündüğü her konuda uzlaşmayı reddetmesinin yönetmen olarak kendisine hem yararı hem de zararı dokunmuştur. Bu davranışı düşmanlık ve karşıtlıklara neden olurken, artan uluslararası ününün rüzgârıyla düşmanlarından bile homurtulu bir saygı görmesini sağlamıştır.

Andrey Tarkovski’nin filmlerinin en belirleyici öğesi, bir rüyanın gücü, gizemi, muğlâklığı ve özsel gerçekliğine sahip sinematografik bir dünyanın yaratımıdır. “İvan’ın Çocukluğu”da rüyalar, canlı ve hareketli olmalarına rağmen gündelik dünyadan açıkça ayırt edilirler; ama, “Solaris” ve “Ayna” filmlerindeki bazı sahneler, doğrudan izleyicinin bilinçaltına seslenen “sanrısal” bir nitelik kazanır; “İz Sürücü”, “Nostalji” ve özellikle “Kurban” filmlerinde ise bu durum anlamla hatta, filmin içinde fiilen “olup bitenler”le ilgili tek bir yorum olanağını ortadan kaldırarak filmin bütün yapısına nüfuz etmiştir. Andrey Tarkovski, bu şekilde hiç güvendiği rasyonel, bilimsel çözümlemelerden kaçınır; güzelliği ve anımsatıcı gücü, hemen hemen başka hiçbir sinemacının yetişemediği bir kuvvetle birlikte çınlayan görüntüler aracılığıyla doğrudan izleyiciye seslenebilir.

Stalin’in 1953 tarihli ölümünün ardından, Stalin’in gölgesinde onun önderliğini taşıyan değerler tekrar savunulmasın, yanılmazlığı ve efsanesi yeniden diriltilmesin maksatlı başlatılan geçmiş dönemden farklı olarak “kolektif önderlik” anlamında bir yenilenmeye gitmek için “Stalin’i kötüleme kampanyası” başlatılmıştı. Stalin sonrası “Kruşçev” döneminde, Sovyet dış politikasında bilhassa ekonomik politikaların güdüldüğü 20. Kongre’de açıkça ilan edildiği biçimiyle, “barış içinde bir arada yaşamak” bayrağı altında toplanıldığı dikkati çekmektedir. Kruşçev’in koltuğundan ve doğal olarak iktidarından uzaklaştırılmasının ardından, 1982 yılına kadar ülkeyi idaresinde tutacak olan, “Leonid Brejnev” döneminde sinema üzerindeki bürokratik baskının yoğunluğu ardı sıra gelecek yine idare kaynaklı “kitleleri coşturacak” filmler yapılması isteği karşısında, dönemin yönetmenlerin büyük bir bölümünün “Stalin” döneminin akademik anlayışını anıştıran filmleri çekmek ya da çalışmamak dahası çalıştırılmamak zorunda bırakıldıklarını görmekteyiz. Bu yönetmenler arasındaysa, bürokratik kıssalarla arası hiç de iyi olmayan Andrey Tarkovski ilk göze çarpanlar arasındadır. Bu tarihi izlekten hareketle, Sovyet ve İtalyan ortak yapımı “Nostalji” (“Nostalghia”, 1983) yönetmeni tarafından İtalya’da filme alınması noktasında yaşadığı izin sorununun ardından, Andrey Tarkovski, Sovyet yetkililer tarafından rahatsız edilmesini ve pek çok film projesini engellemelerini gerekçe göstererek yurtdışında yaşamaya devam etmek istediğini duyurdu. Rusya’dan Batı’ya taşınmasını rağmen filmleri, farklı sistemleri aşan bir tema ve üslup sürekliliğini ve gelişimini sergiler. İnanç, aşk, sorumluluk, sadakat, kişisel ve sanatsal bütünlük, ebedi temaları olarak gördüğü şeyi araştırır. Özellikle son üç filminde bu hem “Doğu”nun hem de “Batı”nın ruhsuz materyalizmine, insani sorunların bir çözümü olarak teknolojiye yaslanmalarına ve sonuçta doğal çevrenin insansızlaştırılmasına ve yıkılmasına giderek şiddetlenen bir saldırıyla birleştirilir. Bu temalar karmaşık bir gönderme sistemiyle, özüne sabit kalan ama kariyeri boyunca geliştirilen meydan okuyucu bir anlatı yapısıyla ifade edilir. Andrey Tarkovski’nin filmlerinde Kuzey ülkelerindeki o metafiziksel nitelik yoktur. Doğu’nun o maddiyata karşı kayıtsız tutumu, manevi anlamda, Doğu geleneğinin ve kültürünün hakikate Batı’dan yakınlığı Andrey Tarkovski’nin sinemasındaki bakışı tarif etmektedir. İsveç’te “Kurban” (“The Sacrifice” veya “Offret”, 1986) tamamlandıktan sonra, akciğer kanserine yakalandığı anlaşıldı ve Aralık 1986’da Paris’te öldü.

Ahmet Berk Duman

Kaynakça:

-Uğur KUTAY. Andrei’in Bakışı-Tarkovsky Sineması’nda Psikanalitik – Semiyolojik Açılımlar. İstanbul: Es Yayımları, 2004, Sayfa: 23.
-Andrei TARKOVSKY. Günlükler-Zaman Zaman İçinde (1970-1986). Seda Kervanoğlu Hay (Çev.). İstanbul: +1 Kitap, İkinci Basım, 2006, Sayfa: 20-23, 175-176.
-Geoffrey NOWELL-SMITH. Dünya Sinema Tarihi, Ahmet Fethi (Çev.), İstanbul: Kabalcı Yayımevi, İkinci Basım, 2008, Sayfa: 728.
-Gaston, BACHELARD. “Düş Kurmanın Poetikası’ndan”, Gergedan. Bilge Karasu (Çev.). Dönemli Yayımcılık, Numara: 10, Aralık 1987, Sayfa: 87-88.
-Sigmund FREUD. “Düş, Bir İsteğin Gerçekleşmesidir”, Gergedan. Ahmet Cemal (Çev.). Dönemli Yayımcılık, Numara: 10, Aralık 1987, Sayfa: 90.
-Rahim TARIM. Kültür, Dil, Kimlik-Behçet Necatigil’in Şiir Dünyası. İstanbul: Özgür Yayımları, İkinci Basım, 2004, Sayfa: 53-94.