Bu Evin Garajında Dev Bir Toplum Portresi Var: Roma Filmi Üzerine

çizim: ipek kömürcü
Gravity, Children of Men, Y Tu Mamá También ve Harry Potter ve Azkaban Tutsağı filmleriyle tanıdığımız Oscarlı yönetmen Alfonso Cuarón Orozco’nun, dünya prömiyerini 75. Venedik Film Festivali’nde yaptığı Roma filmi, yönetmene bu yılki festivalde Altın Aslan Ödülü'nü kazandırdı. Roma filmi, aynı zamanda BAFTA ve Altın Küre olmak üzere katıldığı birçok festivalden ödülle dönen ve bu yılın en çok konuşulan filmi oldu. Son yıllarda Cannes Film Festivali’nin Netflix yapımlarına olan karşı duruşuna rağmen birçok festivalin olumlu yaklaşması ve Netflix yapımı olarak Roma filminin elde ettiği başarı, uzun süredir devam eden tartışmaları başka bir boyuta taşımış oldu.

Senaryosu da Meksikalı yönetmen Alfonso Cuarón tarafından kaleme alınan Roma filmi, 1970 yılının başlarında Mexico City’nin orta-üst sınıfının yaşadığı mahallelerinden Roma’da geçen siyah beyaz bir aile dramı ve aslında yönetmenin kendi çocukluğuna dayanan bir film. Oyuncu kadrosunda Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Fernando Grediaga ve Jorge Antonio Guerrero’nun yer aldığı film, toplumsal gerçeklere, siyasal koşullara, mikro ve makro aile yapılarına, kadının konumuna ve çocuk olmaya, iki kadın karakteri eksenine alarak odaklanıyor. Roma filmi, doktor Antonio (Fernando Grediaga) ve biyokimyager Sofia’nın (Marina de Tavira) dört çocuğu ile birlikte yaşadığı Roma Mahallesi’ndeki evlerinde geçiyor ve bu orta-üst sınıf ailenin hizmetçisi Cleo’nun (Yalitza Aparicio) gözünden 1971 yılının toplumsal ve bireysel gerçeklerini şiirsel bir anlatımla izleyicisine sunuyor. Filmin esas karakterleri Cleo ve Sofia, aynı anda hem bir kadın hem de anne olarak farklı açı ve konumlarda değişen sosyo-politik ortamda çıkmazlara giriyor. Bakıldığında oldukça yolunda gittiği görülen aile tablosunun ardındaki hane halkının, yeterince sakin olmasına rağmen baskı altında ve giderek artan bir gerilimle yaşamlarını sürdürdüğü anlaşılıyor.

Roma filmi açılışında, Cleo’nun uzun sekanslar boyunca temizlediği evin karolu avlusuyla bizleri karşılıyor. Bu açılış olacaklardan önce henüz kirlenmemiş evin ve yaşamların dinginliğini bize ifade ediyor. Giderin çıkardığı ses, tıkanmanın ilk belirtilerini, suyun yansımasından ve daha birçok kritik noktada karşılaşacağımız uçak motifi ise gelecek, akan zaman, umut veya 1970’lerde Meksika’dan ABD’ye başlayan büyük göç hareketlerini imleyen çoklu bir imgeler dizini olarak okunabiliyor. Roma filmi, esasen fazlaca metaforla bezenmiş bir film. Filmde özellikle uçak, köpek, köpek dışkısı, otomobil, deprem, askeri bando takımı, su ve televizyonun yaşam içerisindeki daimi konumu ile kitlelere etkisi gibi birbirini tekrar eden ve bir anlatı dizisi oluşturan metaforlarla karşılaşıyoruz. Gittikçe daralan ve çıkmaza giren bir ailenin yaşamı ve buradan hareketle toplumun ve ülkenin de aslında karşılıklı olarak aynı daralma içerisinde olduğunu bu metaforların yardımıyla kavrayabiliyoruz. Öte yandan 1968 sonrası Fransa’dan tüm dünyaya yayılan özgürlük hareketinin de toplumsal yaşamın hem politik hem de sosyal düzleminde nasıl etkili olduğunu aktarabiliyor. Cleo ve Sofia’nın hayatındaki erkeklerin gidiş biçimi ve otomobil metaforları da bu konuda bize ipuçları vermekte.

Filmde, evin tertemiz avlusu zamanla köpek dışkıları ile dolmaya başlıyor. Evin babası Antonio, dev Ford Galaxie marka otomobilini, dar gelen garajına milimetrik hesaplamalarla park ediyor her gece. Antonio arabasını, ailenin çok değer verdiği köpeği Borras’ın dışkısının üzerine sürerek kendi mutsuzluğunu işaret eden bir özenle park ediyor. Ancak evini terk etme kararı alan Antonio, özgürlük hareketini temsil eden ve hippi çocuklarla özleşleşen Vosvos marka otomobille evi terk ediyor. Sofia ise zaman geçtikçe büyük bir aile arabası olan Ford Galaxie’yi kullanırken kazalar yapmaya başlıyor. Dağılan aile yaşamının şiddetini ifade ettiği kazaların sonuncusunu ise umutları tükenmiş bir biçimde geldiği evinin garajına arabayı park ederken paramparça ederek gerçekleştiriyor. Ardından kendisi de bu arabadan vazgeçiyor ve kocasının iznini almadan arabayı satıp yerine Fransız marka daha küçük bir Renault otomobille değiştiriyor. Bu anlatı tarzı, kitle kültürünün kapıldığı akımlarda bir gösterge hâline gelmiş otomobillerin ön planda kullanımıyla dönemin davranış biçimlerini neden-sonuç ilişkisi içerisinde geniş bir perspektiften ele alabilmemizi sağlıyor. Dolayısıyla evdeki tırmanan gerginliği, işlev bozukluğunu ve kayan denge mekanizmasını objektif bir biçimde değerlendirmemizi sağlıyor. Zaten yönetmenin oranla sık tercih ettiği orta-uzak çekim planları da filme bu uzak açıdan bakmamızı istediğini gösteriyor. Cleo’nun da film boyunca yakın plan karesinin çok az olması bu sebepten. Yönetmenin bunu tercih etmesinin nedeni herhangi bir karakterlerle özdeşlik kurmamızı istemediğinden kaynaklı olduğunu düşünüyorum. Çünkü objektif bakabilmemiz için bir filme, tüm karakterlerin sentimental bir bakışla sunulmadan aynı mesafede ele alınması ve hiçbir karakterin bir başka karakterden daha fazla duygusal etki uyandırmaması gerekli. Bu yüzden yönetmenin filmin anlatısında ve sinematografisindeki bu tutarlılığı aktarmak istediğine objektif bir biçimde odaklanmamızı olanaklı kılıyor. Evin hizmetçisi Cleo ise dövüş sanatlarına meraklı erkek arkadaşı Fermín'den (Jorge Antonio Guerrero) hamile kalıyor ve Fermín’in bunu öğrenince onu terk etmesi üzerine bir başına bu durumla başa çıkmaya çalışıyor. Fermín’i emperyalizmden etkilenmiş, popüler olana meraklı, güdümlü ve geleneksel değerlerden uzak genç ve bağnaz bir erkek figürü olarak okumak mümkün. Buluşmaya geldiğinde Cleo’nun bitiremediği Coca-Cola’sını, Cleo arkasını döndüğünde bir dikişte gizlice içmeye çabalaması, televizyon yıldızı bir illüzyonist yahut performansçıdan aldığı dövüş eğitimi ve ayaklanmalardaki gerici gruplarla bir olup şiddet gösterilerinde boy göstermesi bunun en büyük göstergesi. Öte yandan filmlerde alışık olduğumuz kadın bedeninin teşhiri ve tüketiminin, bu filmdeki kullanımının Fermín üzerinden oldukça ters köşe olduğunu söyleyebiliriz.

Filmdeki iki farklı sınıftan erkek figürünün iki farklı sınıftan kadının hayatından çıkması esasen aynı sosyo-politik koşulların farklı sınıftan ilişkileri nasıl etkilediğini gösteriyor. Antonio, orta-üst sınıf ve kitaplarına olan düşkünlüğü düşünüldüğünde entelektüel diyebileceğimiz bir doktor. Ancak evinden ayrılırken yalnızca kitaplığı alıyor ve evde kitapları bırakıyor. Aynı şekilde dört çocuğuyla birlikte kalan eşi Sofia’ya ise maddi hiçbir yardımda bulunmuyor. Burada dönemin aydınlarının veya entelektüellerinin bu kimliklerini bir vitrinde yaşadıklarını ve pratikte bazı değerleri, rafine edemedikleri güdüleri doğrultusunda yok sayabildiklerini düşünmek olanaklı oluyor. Fermín ise yobaz ama gözü yükseklerde bir genç ancak Cleo’nun karnında kendi bebeği olmasına rağmen “hizmetçi parçası” demekten yahut suratına silah doğrultmaktan geri duramıyor. Fermin’in doğrulttuğu silah patlasa da patlamasa da Cleo’nun doğum suyunun gelmesi ve devamında yaşanan olaylardan toplumdaki şiddet ve huzursuzluğun aslında bebekleri, dolayısıyla toplumun geleceğini nasıl etkilediğini vurgulamak için anlamlı oluyor. Filmin dünya çapındaki toplumsal olayları da anlatısına dâhil etmesi makrodan mikroya aileyi değerlendirmemizi sağlarken görsel olarak da hareketlilik yaratarak bir anda illüzyonu kırıyor. 1971'de uzaya gönderilen ilk insanlı uzay istasyonu Salyut 1'i sahne atlaması arasında bağımsız bir biçimde gördüğümüzde, dönemin gelişmelerini ve etkilerini de hatırlayarak öyküye devam ediyoruz örneğin. Aynı şekilde 120 kişiye yakın insanın öldüğü, 1971 yılında Meksika’da yaşanan Corpus Christi katliamının da filmde yer alması, ülkenin o dönemki dinamiklerini ve problemlerini hatırlatarak seyircinin bu koşullar altında hikâyeyi ve karakterleri değerlendirmesini sağlıyor. Yönetmenin uzak planları kullanması gibi anlatısında da yarattığı anlık kırılmalar sürekli bir uyaran göndererek ilgi çekiciliği devamlı kılıyor.

Filmin siyah beyaz formatının da yine illüzyon yaratımından kaçınmaktan kaynaklı olduğunu düşünüyorum. Oldukça etkileyici bir siyah beyaz renk kullanımı olduğunu belirtmek gerek. Orman yangını sırasındaki görüntü ve planların etkileyici bir stilde fotoğraflandığı görülebiliyor. Filmin görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’yi tercih ettiği fotoğraflar için tebrik etmek gerekli. Filmin sinematografisinde daha çok plan-sekans çekimlerle pan kullanımları hâkim ve bu kullanım genellikle karakterden ziyade mekânla bütün olabilmemizi sağlıyor. Filmin, ne kadar anlatısında uzak açı yaratılmak istenmişse, görsel ve işitsel olarak seyirciyi içine almak istediği de ses tasarımının ve tercih edilen fotoğrafların etkileyiciliğinden anlaşılıyor. Sanat ve kostüm tarafından tercih edilen arabalardan Meksika Dünya Kupası 1970 poster ayrıntılarına, kıyafetlerden oyuncaklara kadar oldukça özenli bir çalışma yapıldığı da ayrıca görülebiliyor.

Sonuç olarak Roma filmi, tüm bu ögeleriyle tutarlı ve güçlü bir biçimde bir ailenin kısa bir zaman diliminde değişen toplumsal, siyasal ve sosyal koşullardan nasıl etkilendiğine Alfonso Cuarón’un çocukluk gözünden bakarken bir toplum portresi de çizebiliyor. Bunu yaparken herkese olan uzak bakışı sert bir dramın içindeki komik unsurlarında görülebilmesine yardımcı oluyor. Özellikle Cleo’nun ışıkları kapadığı sahnede, o anın Alfonso Cuarón’un Cleo’ya yaptığı şakalardan biri olduğunu ve takip eden kameranın aynı uzak açıdan onun çocuk gözü olduğunu hissedebiliyoruz.

Erçin Işık
KAFKAOKUR Dergisi, Mart 2019
2010 · KAFKAOKUR